Contradiction, rareté, pauvreté
A première vue, le tabernacle semble être un motif iconographique sans
intérêt. Et s’il existe un objet qui symbolise tout ce qu’il y a de plus éloigné de
l’image, c’est bien le tabernacle, qui n’a de valeur qu’en tant qu’il contient les
tables de la Loi, où est inscrit entre autres l’interdit biblique de la
représentation[1].
Figure 1 : Bible de Charles le Chauve, L’arche d’alliance et scènes de l’histoire juive (en haut
à droite, l’ânesse de Balam, Nb. XXII, 22). Reims, vers 870 ; Rome, Saint-Paul-Hors-Les-Murs,
f° 30v°.
Figure 2 : Bible de Naples, La construction du tabernacle, f° 39v°, Vienne, Bibliothèque
nationale d’Autriche, ms. 1191, quatorzième siècle. Au premier plan, Moïse et Aaron.
Certes, le tabernacle apparaît dès le Moyen-Age dans les cycles narratifs
illustrés ou peints, lorsqu’il s’agit de représenter telle ou telle scène biblique
où il intervient. Une enluminure de la Bible de Charles le Chauve représente
très exceptionnellement l’arche au centre sous la tente du tabernacle où
prient Moïse et Aaron. Autour sont figurées diverses scènes de l’histoire des
Hébreux. Dans la Bible de Naples, au livre de l’Exode, la construction du
sanctuaire dans le désert sur les instructions de Moïse donne lieu à une
première enluminure (f° 39v°), qui représente le tabernacle comme une petite
tour rose à quatre piliers surmontée d’un toit pointu, que les ouvriers érigent
en tirant sur une corde. Une seconde enluminure[2] présente Moïse agenouillé
en prière devant le tabernacle rose, surmonté de la tête de Dieu qui apparaît
posée sur un nuage blanc. Sur cet objet fonctionnel, somme toute assez
pauvre iconographiquement, il y a peu à dire.
De l’objet au dispositif
L’allégorie du tabernacle n’est pas un thème iconographique. Nous
verrons qu’elle se traduit par des images aux sujets très divers. Ce qui est en
question à travers elle, c’est le statut même de l’image. La conquête par
l’image de son autonomie sémiologique et médiologique, le fait qu’elle se
constitue en objet, en support symboliquement séparé du sujet qu’elle
représente, que ce sujet soit biblique ou non, passe par l’identification de
l’image au tabernacle, puis par la transformation de la signification
symbolique qui lui est dévolue : des tables de la Loi au Christ, du Christ à
l’Église, de l’Église à la Vierge, l’image tabernacle en changeant de sens
change de statut. Elle s’éloigne peu à peu de l’ancienne Loi pour s’installer
de plus en plus exclusivement dans la Chair ; elle cesse d’être essentiellement
l’objet d’une contemplation mystique, d’un face à face avec le principe
symbolique, le fondement de la Loi, pour devenir le point d’aboutissement
d’un regard pris au piège de ce qui devient dispositif.
Alors l’allégorie du tabernacle s’estompe, mais ses instruments
géométraux demeurent. Longtemps après que le dispositif moderne de la
peinture d’histoire classique s’est constitué, la technicisation et l’objectivation
de l’image conserve la trace de son origine tabernaculaire : la séparation, que
matérialise le rideau du tabernacle, entre le Saint et le Saint des Saints, divise
l’espace en espace ouvert du visible et espace restreint, inaccessible, des
vérités invisibles. Elle lègue au dispositif moderne de la représentation son
organisation géométrale : le tabernacle perdure en quelque sorte sous la
forme du dispositif d’écran qui règle les scènes picturales et romanesques
classiques ; de façon plus diffuse enfin, il s’universalise en la structure du
signe linguistique, puis sémiotique, marquée par la coupure entre le
signifiant et le signifié.
I. Économie et similitude
L’incarnation, première image
L’Église des premiers siècles n’avait pas de doctrine constituée sur les
images[3]. Elle a vécu dans une contradiction latente entre l’interdit biblique et
la pratique de la décoration des églises et de l’adoration des icônes.
Cette contradiction occupe le devant de la scène à Byzance lors de la
crise iconoclaste aux huitième et neuvième siècles, crise dont les controverses
ont fourni à l’Église l’appareil théorique qui lui faisait jusque-là défaut. Plus
discrètement, une réflexion sur l’image se développe parallèlement en
Occident, avant que les deux traditions n’y soient fondues au douzième
siècle : Jean Scot Érigène avait commenté Denys l’Aréopagite au IXe siècle ;
mais il faut attendre 1150 pour que De la foi orthodoxe de Jean Damascène soit
traduit en latin. Les idées de Jean Damascène sont reprises presque aussitôt
dans les Sentences de Pierre Lombard, le grand manuel théologique d’alors,
puis dans la Somme théologique de Thomas d’Aquin. Par cette médiation, qui
est aussi un détournement, se diffuse dès lors en Occident le discours
iconophile byzantin.
La justification byzantine des images s’appuie avant tout sur le mystère
de l’incarnation. Si les images étaient interdites dans l’ancien testament, c’est
que Dieu n’avait pas encore jugé les hommes prêts à contempler sa face, qui
ne se révélait à eux qu’indirectement, au travers d’une nuée, dans les songes,
ou par la médiation d’un ange. La vision de Dieu est ici identifiée à la
révélation de Dieu, le voir à un savoir. Le regard ne relève pas d’une
phénoménologie, mais d’une métaphysique.
Pour les Byzantins iconophiles, l’incarnation de Dieu le Père dans son
Fils a constitué historiquement une révolution sémiologique : le Fils est
l’image du Père ; Dieu a créé une image de lui-même ; il a permis que, par la
grâce, le chrétien contemple sa Face. L’incarnation est, historiquement, la
création de la première image proprement dite.
Les images artificielles
On est loin a priori de la fabrication des images par les hommes. Tout un
cheminement se fait, dans la pensée patristique, depuis l’évocation
paulinienne du Christ comme image[4] jusqu’à la célébration de l’icône par l’Église lors du Triomphe de l’orthodoxie. Ce n’est que très progressivement
que tend à s’imposer l’identification de ce qu’on appelle image naturelle
(dont l’exemple le plus achevé est l’incarnation) et image artificielle (les
images au sens moderne du terme).
Augustin avait marqué sa réticence en distinguant d’abord imago et ad
imaginem, le Christ image du Père et l’homme créé à l’image de Dieu[5] ; l’image fabriquée de mains d’homme, enfin, est encore plus frappée par la
dissemblance, par l’hétérogénéité vis-à-vis de son modèle. Augustin assigne
bien un statut symbolique à l’image, mais en tant que catégorie immatérielle,
qu’élément du discours sur le mystère de la Trinité. Comme objet, l’image
sent l’hérésie.
Le culte des icônes se développe donc en marge des institutions de
l’Église ; il croise en Orient la question politique de la représentation du
pouvoir : l’empereur envoie à ses gouverneurs de Provinces, aux cours des
royaumes qui lui sont affidés, son image. Le portrait, symboliquement, porte
l’efficace de son prototype ; on se prosterne devant lui comme devant
l’empereur même. L’image de l’empereur figure également sur la monnaie :
elle diffuse la présence du monarque sur tout l’espace économique dans
lequel elle circule. Enfin, les premières icônes célèbres sont les icônes
achiropiites, non faites de main d’homme, où la Face du Christ est censée être
venue s’imprimer miraculeusement. Ces icônes seront utilisées par les
empereurs byzantins dans leurs campagnes militaires contre les Perses
mazdéens puis intégrées au Trésor impérial de Constantinople. Elles
signifient la présence du Dieu vivant, à la tête des armées affrontées aux
infidèles, ou au mur des villes assiégées de l’empire. L’image matérialise la
présence politique du souverain, terrestre ou céleste. La société byzantine
assigne ici un statut symbolique à des images matérielles ; mais elle n’assume
pas leur dissemblance, leur artificialité ; ce ne sont pas à proprement parler
des re-présentations ; indissolublement liées à leur modèle par la légende de
leur création indicielle ou par le rite impérial qui les consacre, ce sont des
objets magiques.
Paradoxalement, la crise iconoclaste n’a pas essentiellement consisté à
proscrire les images au sens moderne du terme, mais plutôt à tenter d’établir
une coupure entre l’image et le prototype, en réservant la production des
images artificielles à l’espace profane et politique. Dans cet espace, on ne
constate pas de différenciation iconographique majeure entre iconodoules et
iconoclastes. Avant la crise, sous Justinien II (685-695 et 705-711), les
monnaies étaient frappées à l’effigie de l’empereur d’un côté, désigné comme
servus Christi, et du Christ de l’autre, désigné comme rex regnantium[6]. Sous
Anastase II et Théodose III, le Christ disparaît, momentanément remplacé
par l’ancien symbole de la Croix de la victoire élevée sur un piédestal[7]. Le
Christ réapparaît dans les monnaies de Léon III (714-741), le premier
empereur iconoclaste[8] : comme symbole politique, le Christ peut continuer
d’être imprimé.
En revanche, c’est en détruisant à la porte de Chalcé l’effigie du Christ
qu’il fait remplacer par le symbole de la Croix que Léon III ouvre les
hostilités iconoclastes[9]. La Porte de Bronze du Palais, construite par
Constantin le Grand, le fondateur du christianisme impérial, excède la
sphère du politique : c’est l’icône protectrice de la ville, constituant la ville
comme cité du Christ, qui est ici visée. L’icône n’est pas l’insigne du pouvoir
impérial chrétien, comme sur la monnaie ; plus qu’un signe, elle est l’idole
religieuse aux pouvoirs magiques qui se dresse à la défense de la ville : la
croix sur le piédestal tente de signifier une efficacité combattante
équivalente, l’image idolâtre en moins.
C’est dans le même esprit que Léon III fait détruire les images des
conciles œcuméniques sur les murs et les voûtes du Milion, et leur substitue,
au grand scandale des iconophiles, une image représentant son cocher
favori[10] : en toute bonne conscience, il manipule l’image publicitaire à des
fins politiques. La distinction iconoclaste entre les images s’inscrit ainsi, en
quelque sorte, dans le prolongement direct des distinctions et des réticences
augustiniennes.
La tentative que firent les empereurs iconoclastes pour laïciser l’image
échoua. Les théologiens byzantins iconophiles élaborèrent alors une
justification de l’image chrétienne dont Marie-José Mondzain a montré
qu’elle était articulée autour du concept d’économie[11].
Économie
Le mot est employé dans des contextes si différents qu’il se manifeste
non seulement comme concept opératoire, mais comme signe
d’appartenance idéologique, comme symptôme culturel. Quel que soit son
champ d’application, rhétorique, politique, théologique, l’économie consiste
à articuler souplement deux registres a priori hétérogènes, à établir une
continuité logique entre eux. L’économie est l’adaptation habile d’un registre
élevé, spirituel ou idéologique, à un registre trivial, terrestre ou matériel.
L’économie articule la sphère du symbolique avec la sphère du réel ; elle
organise un continuum du réel au symbolique.
L’art de l’économie est donc un art de la superposition. Dans un espace
matériel, dont elle organise et explique les différentes parties, l’économie
assigne à chacun des éléments concrets, visibles, une signification
symbolique, toujours rapportée au même mystère, qui est le mystère de
l’incarnation. L’économie articule ainsi l’infinie diversité du réel à l’unité du
symbolique.
L’image ne se réduit plus ni à la modélisation abstraite de l’œuvre du
Créateur (création ad imaginem, incarnation comme imago), ni à la sacralité
magique de l’idole. Elle excède la pure symbolicité. Elle superpose au
mystère de la foi qui la sous-tend l’organisation géométrale d’un espace
donnant chair à ce mystère. Parce qu’elle opère cette superposition, parce
que dans un même mouvement elle ordonne un espace concret (dispositio) et
répartit dans cet espace les éléments abstraits qui signifient le mystère
(dispensatio), l’économie est l’ancêtre du dispositif[12].
Toute la spéculation byzantine sur l’image étant centrée sur le mystère
de l’incarnation, l’icône par excellence est toujours l’icône du Christ.
Regarder, adorer l’icône, c’est voir en elle le prototype, refaire dans l’autre
sens l’opération de l’incarnation[13]. Précisément parce qu’elle a acquis sa légitimité en triomphant des prétentions séparatistes des iconoclastes, l’icône
ne fonctionne jamais comme un objet autonome. Ce qui la rattache à sa
dimension matérielle de support pictural, c’est son identification économique
à la chair, c’est-à-dire au corps de Marie[14], dont le Christ a tiré sa chair.
Symptômatiquement les icônes orthodoxes ne sont dites icônes ni de Marie,
ni de la Vierge, mais de la Théotokos, la génitrice de Dieu[15] : elle est
constamment pensée dans sa relation avec la chair du Christ et ne se donne
pas à voir dans l’icône comme une personne autonome. La théotokos est la
circonférence du Christ, χώρα τῶν ἀχώρων, περιγραφὴ τῶν ἀπεριγράπτων[16] : la
dimension visible de l’icône ne peut être séparée du mystère invisible de
l’incarnation.
Dédaignant l’autonomie du support, l’icône byzantine se déploie dans
un univers de formes stylisées qui disent sa similitude avec le mystère
qu’elle porte, mais jamais sa ressemblance avec les personnages qu’elle
représente. L’icône ne fait pas œuvre d’imitation, mais de dissemblance.
Augustin avait déjà suggéré que, dès que l’on sort de l’image prise comme
filiation, la création d’une image constitue une dégradation du modèle :
« C’est en raison, comme nous l’avons dit, d’une ressemblance imparfaite que
l’homme est appelé à l’image[17]. » (De Trinitate, VII, VI, 12.
)
Jean Damascène, qui parle lui des icônes faites de main d’homme substitue la
différence (διαφορὰν) à l’inégalité augustinienne (imparem similitudinem),
restaurant la dignité de l’image :
« L’image est donc une ressemblance qui caractérise son prototype avec cela
qu’elle comporte une certaine différence avec l’archétype[18]. » (Jean Damascène, Discours sur les images, I, 9.)
Mais ce faisant, il distingue deux niveaux dans l’image, l’un fondé sur le
rapport au prototype (le modèle physique), l’autre sur le rapport à
l’archétype, le modèle de tous les modèles, le Christ saisi comme hypostase,
c’est-à-dire comme articulation de l’humanité et de la divinité. Dire que
l’image est une caractérisation de son modèle signifie certes
étymologiquement qu’elle en porte l’empreinte et rappelle que le modèle de
toute icône est indiciel (monnaie, achiropiite), mais ce χαρακτηρίζον exprime
aussi qu’elle stylise la ressemblance et, par là, qu’elle la déréalise.
La différence, elle, est repoussée du prototype à l’archétype, de la
ressemblance physique à l’hétérogénéité spitituelle. Du point de vue du trait,
l’image déréalise donc le prototype qu’elle réduit à un caractère, qu’elle
stylise. Par cette réduction, elle fait valoir la différence spirituelle entre le
support stylisé et l’archétype devant lequel ce support s’abolit. Ainsi, hors de
tout espace géométral, de toute mimésis du réel, l’icône est faite pour la
contemplation et l’adoration mais se dérobe au regard :
« En contemplant sa figure corporelle, nous nous représentons, autant qu’il est
possible, la gloire de sa divinité. […] si nous pouvons à travers des paroles
sensibles et avec les oreilles du corps, comprendre les choses spirituelles, nous
pouvons aussi par la contemplation corporelle parvenir à la contemplation
spirituelle[19]. » (Discours sur les images, III, 12, trad. française Anne-Lise Darras-
Worms, in Le Visage de l’invisible, Migne, 1994, p. 74.)
Abolir l’écrin : les achiropiites
La question du support, si elle n’est jamais tranchée, demeure pourtant
latente dans l’économie byzantine de l’icône. Les icônes achiropiites sont des
images imprimées sur des supports sans la main de l’homme. Qu’est-ce que
cette impression ?
La miniature d’un manuscrit de L’Échelle céleste de Jean Climaque[20] apporte quelques éléments de réponse. Elle représente deux Saintes Faces
légèrement dissemblables. Celle de gauche comporte, en bas, des franges, et
est imprimée sur un tissu blanc à motifs rouges. Il s’agit d’un achiropiite sur
tissu, le Mandylion d’Édesse, apporté à Constantinople en 944. Celle de droite
constitue en quelque sorte le négatif de la première, comme le marque
l’inversion des couleurs et la position symétrique de la tête. Elle représente le
Keramion, qui vient de Syrie et constituerait une copie miraculeuse, sur la
tuile ou la brique, du Mandylion. Les deux achiropiites furent conservés dans
la chapelle du Grand palais jusqu’à son pillage par les Croisés en 1204.
La légende de la miniature, ΠΛΑΚΕΣ ΠΝ(ΕΥΜΑΤ)ΙΚΑΙ, planches
spirituelles, fait allusion au texte de Jean Climaque : il a tracé, nous dit le
manuscrit, les divins préceptes sur les cœurs purs de ses auditeurs comme
sur des feuilles de papier ou, mieux, sur des planches spirituelles.
L’expression πλακὲς πνευματικαὶ identifie donc le texte de Climaque aux
images du Christ, le livre écrit aux icônes achiropiites[21].
Figure 3 : Le Mandylion et le Keramion, images achiropiites du Christ. Miniature d’un
manuscrit de L’Échelle céleste de Jean Climaque, datant probablement du XIe siècle. Codex
Rossinensis 251, f°12, Rome, Bibliothèque vaticane.
D’autre part, l’image, par son caractère double ainsi que par sa légende,
renvoie aux tables de la Loi, toujours représentées comme deux « plaques »,
et qui furent imprimées miraculeusement pour Moïse sur le Sinaï de la même
façon que le Mandylion et le Keramion sont des impressions miraculeuses. A la
Loi mosaïque correspond la Loi de la nouvelle alliance, aux deux tables, les
deux faces du Christ.
Parce que le Christ est la table de la Loi, la Vierge, qui circonscrit le
Christ, est l’arche d’alliance :
« On dit aussi qu’il existe une image de l’avenir, celle qui esquisse de façon
énigmatique ce qui se produira, comme l’arche pour la sainte Vierge et Mère de
Dieu . » (Discours sur les images, I, 12, op. cit., p. 44.)
De là, par métonymie, l’image, qui est d’abord thématiquement image
du Christ, est identifiée au tabernacle : elle est le degré zéro du support,
l’enveloppe qui cache le Décalogue, l’écrin qui visualise l’invisibilité de la
Loi.
Un passage du De tabernaculo[23] de Bède le Vénérable montre comment, en Occident aussi, c’est d’abord sine manibus que se présente de façon
légitime l’image. Le prototype de l’image sine manibus s’est manifesté dans le
miracle du mont Sinaï :
« Et je te donnerai, dit-Il, les tables de pierre – la Loi et les commandements que j’ai écrits – pour que tu les leur apprennes (Ex. XXIV, 12). Cela ressemble à ce passage de l’Évangile que nous avons cité plus haut, leur enseignant à observer tout ce que je vous ai commandé (Mt. XXVIII, 20)[24]. […] Et de fait Daniel lui aussi vit le Seigneur sous la figure d’une pierre taillée dans la montagne anéantir sans les mains[25] la pompe du royaume de ce monde pour que son royaume seul demeure sans fin, et Pierre[26] exhorte ses fidèles en disant Et vous, comme des pierres vives, soyez édifiés en demeures spirituelles[27]. »
Le rapprochement paraît a priori plutôt abrupt : ce qui relie en fait le songe de Nabuchodonosor et le don des tables de la Loi, c’est sine manibus : dans les deux cas, la vérité du mystère divin s’est révélée sans qu’il y ait recours aux mains de l’homme. La Loi a fait image sine manibus, elle a produit un objet achiropiite. Il n’est pas question ici de dissocier l’image (les tables, le songe,
l’icône) de son modèle : l’image est indiciellement liée au modèle
qui l’imprime, elle confond réalité vivante, dans le monde, et architecture
idéale, dans l’esprit. De même qu’on ne peut dissocier l’image de son
modèle, Pierre identifie, par le nom même que Jésus lui a donné, édifice
symbolique de l’Église et réalité corporelle des fidèles, ses pierres vives.
L’icône achiropiite s’inscrit dans le prolongement des pierres vives et échappe
par là à sa relégation comme image artificielle.
L’image se définit donc par l’identité, ou tout du moins par la fusion
entre le modèle, archétype ou prototype disent les Grecs, et sa figuration sur
un support. Le terme de Sainte Face (πρόσωπον en grec, vultus en latin, volt et
vout en langues d’oc et d’oïl) contient une ambiguïté très significative : il
désigne à la fois le visage réel du Christ et sa représentation sur l’image[28].
L’idée même de re-présentation est étrangère à la première image médiévale.
II. L’image comme translation
Célébrer le support : les enluminures
Pourtant, si la décoration des Églises et la fabrication des icônes obéit
pour l’essentiel à cette dissolution du support dans l’au-delà mystique qu’il
rend visible, la pratique de l’enluminure des textes sacrés ne peut se plier à
ce type d’abstraction : contrairement aux images-idoles qui frisent toujours le
paganisme, les illustrations du Livre mettent en valeur un support légitime,
un objet qui occupe dans la pratique religieuse une place tout à fait
orthodoxe. L’image célèbre alors le plus saint des supports : enveloppant le
texte de la Loi qu’est la Bible, elle se constitue en arche (les livres illustrés
sont promenés lors des processions[29]), en tabernacle.
Ici se dessine la différenciation historique du statut de l’image à
Byzance et en Occident. L’image byzantine est d’abord une icône renvoyant
à la Face même du Christ ; parce qu’elle n’est pas délimitée comme un objet
indépendant, qu’elle n’existe pas en dehors de la σχέσις la reliant au
prototype, que pourtant elle s’offre familièrement à une adoration sans
entraves, l’icône byzantine fonctionne comme un fétiche. En Occident, en
revanche, le modèle du Livre a prévalu. L’image illustre le Livre ou, dans
l’église, tient lieu du Livre. C’est au nom de cette conception des images que
Grégoire le Grand, dans une lettre célèbre, légitime leur présence dans les
églises.
« de Grégoire à Sérénus, évêque de Marseille,
Il faut par ailleurs que je te parle de ceci : la nouvelle nous est parvenue il y a
peu que votre communauté, voyant qu’il y avait des gens qui vouaient un culte
(adoratores) aux images, a brisé ces images dans les églises et les a jetées dehors.
Bien sûr nous vous avons loué d’avoir mis tout votre zèle à empêcher qu’on ne
voue un culte (adorari) à aucun objet fait de main d’homme (manufactum), mais
nous avons jugé que vous n’auriez pas dû briser ces images. Si on recourt à la
peinture dans les églises, c’est pour que ceux qui ne savent pas lire puissent lire
du moins en regardant sur les murs ce qu’ils ne sont pas capables de lire dans
les livres (in codicibus). Donc ta communauté aurait dû préserver ces images
tout en interdisant au peuple de leur vouer un culte, en t’arrangeant pour que
les illettrés aient un endroit où rassembler le savoir de l’histoire [sainte] mais
que le peuple succombe le moins possible au culte des peintures[30]. »
On n’a souvent retenu de ce texte que la conception réductrice de l’image
comme Bible des illettrés. L’essentiel n’est pas là : le mur peint est conçu
comme une page de Livre. L’ut pictura poesis de la Renaissance s’inscrit dans
cette tradition : l’image occidentale s’assujettit ici, pour échapper à l’interdit,
à une logique textuelle. Elle ne représente pas la Face du Christ, mais son
histoire.
Traditionnellement, les livres des Évangiles portent, au début de
chacun d’eux, l’image de son auteur, accompagnée en principe du symbole
qui permet de l’identifier. Dans le Book of Lindisfrane, Matthieu est représenté
assis de profil, écrivant son texte.
Figure 4 : Codex amiatinus, Esdras travaillant à la nouvelle rédaction de la Bible. Jarrow-Wearmouth, début du VIIIe siècle. 35x25 cm. Florence, Bibliothèque laurentienne,
Amiatinus I, f°5a.
Figure 5 : Book of Lindisfrane, saint Matthieu, Lindisfrane, fin du VIIe siècle
28,2x22,8 cm, Londres, British museum, Cotton ms. Nero D. IV, f°25v°. Inscriptions : en haut
à gauche, imago hominis ; au centre, O Agios Mattheus.
L’artiste s’est inspiré d’Esdras travaillant à la nouvelle rédaction de la Bible,
que l’on pouvait voir dans le Codex Grandior de Cassiodore ou dans le Codex
Amiatinus de Florence qui le copie fidèlement[31]. Mais il évacue presque toute
suggestion de perspective : l’espace de l’image devient un espace abstrait,
sur lequel déployer le jeu symbolique des similitudes. Matthieu est désigné
par une inscription plus ou moins transcrite du grec, O Agios Mattheus (saint
Matthieu). Comme dans l’icône byzantine, ce Matthieu ne ressemble pas à
une personne réelle et ne signifie que par l’inscription qui le désigne. Tel est
le régime de l’économie, absolument anti-mimétique. Au-dessus de Matthieu
un homme portant des ailes déroule de sa bouche le phylactère du
commencement du texte. On devrait y trouver les premiers mots, liber
generationis, mais le phylactère est blanc, comme le livre. L’image est le texte,
qui n’a pas besoin donc d’être inscrit. Cet homme ailé est le symbole
canonique de Matthieu, emprunté à la vision d’Ézéchiel. Le texte d’Ézéchiel,
dans la Vulgate, parle de similitudo hominis, de facies hominis (Ez. I, 5), mais les
évangiles médiévaux, pour désigner cet homme en tant que symbole de
l’évangéliste, recourent à l’expression imago hominis.
Derrière le rideau, à droite, un autre personnage, portant un livre et une
auréole, semble regarder Matthieu. On peut penser qu’il faut l’identifier à
Ézéchiel, dont l’exégèse chrétienne a interprété la vision du tétramorphe
comme préfiguration des quatre évangélistes. Ézéchiel porte une auréole
simple tandis que celle de Matthieu est bicolore. Le rouge de l’incarnation
qui la circonscrit rappelle que Matthieu, par la grâce de l’incarnation, a eu
accès clairement, face à face, aux mystères qui n’apparaissaient que comme
énigmes et songes à Ézéchiel. Ézéchiel regarde de derrière le rideau qui
sépare le Saint du Saint des Saints, où se trouve Matthieu, et avec lui le
lecteur chrétien qui lira cet évangile. L’image fonctionne bien comme
tabernacle, avec sa séparation intérieure qui distingue, mais articule dans le
même temps, les deux espaces du Saint et du Saint des Saints. Le Saint est le
lieu périphérique, enveloppant, du visible, de l’image énigmatique, où se
déploient les visions des prophètes. Le Saint des Saints est le lieu de la
révélation, du Verbe incarné, où apparaît la Face de Dieu, la vérité même du
texte. L’articulation du texte et de l’enluminure est l’articulation du Saint et
du Saint des Saints, mise en abyme dans l’enluminure même.
Mais ces deux espaces demeurent sans profondeur, en raison même de
leur économie. L’illusion s’y défait pour ramener l’œil à la matérialité de la
surface : le siège de Matthieu figure un A ; son auréole, un O. Le texte
qu’écrit Matthieu relie le A et le O. L’évangéliste est l’alpha et l’oméga, c’est-
à-dire le Christ même[32]. L’image fonctionne toujours comme page écrite du
Livre, dont elle condense, sur sa surface, la totalité.
Figure 6 : Symbole de saint Mathieu, Évangile d’Echternach, Irlande, vers 690, Paris,
Bibliothèque nationale, Lat. 9389, f°18v°.
Figure 7 : Symbole de saint Marc, Évangile d’Echternach, f°75v°.
Dans l’Évangile d’Echternach, la stylisation est accentuée. Le
personnage portant le livre, avec l’inscription Liber generationis ihû χρί (Iesu
Christi) est à la fois Matthieu et son symbole. La chaise sur laquelle il est assis
reproduit le A, mais fait corps avec lui : le A de la chaise est le cadre dans
lequel s’inscrit le personnage. Quant à son corps, il s’ornemente, se stylise
pour devenir combinaison de trois omégas. La chaise, le corps, l’évangéliste,
son symbole et son livre, ainsi superposés, ne font qu’un. C’est une véritable
quintessence de la similitude. L’ensemble est cerné de quatre carrés à motifs
géométriques évoquant les quatre évangélistes. Il s’agit de rappeler que cette
image est une page des Évangiles, à la fois page singulière et condensation
en une page de tous les Évangiles. La similitude procède moins par
métaphores que par métonymies ; de l’homme au Livre qu’il tient, du Livre
au Christ qui l’incarne ; mais aussi de l’image de Matthieu à l’évangile de
Matthieu, puis à l’ensemble des évangiles.
Le tabernacle comme cadre de l’image
Dans le codex aureus de Cantorbéry, l’identification de l’image, en tant
que support, au tabernacle, est figurée par les deux colonnes, le fronton et le
rideau ouvert, derrière lequel trône Matthieu. Cet encadrement
tabernaculaire de l’image des évangélistes, ou du Christ et des apôtres est
très courant dans les manuscrits médiévaux, en Orient[33] comme en Occident.
Figure 8 : Codex aureus de Cantorbéry, Saint Matthieu, Cantorbéry, VIIIe siècle,
39,2x31 cm, Stockholm, Kunglica biblioteket, A 135, f° 9v°
Figure 9 : Évangile d’Etchmiadzin, 989, Le Christ et deux apôtres, Erevan, Mathénadaran,
n°2374, f°6.
Il indique clairement l’ouverture, après la venue du Christ, du Saint des
Saints aux fidèles. C’est de là que parlent les Évangélistes. L’image ne peut
exister qu’après que le rideau du Saint des Saints s’est déchiré, s’est ouvert.
Cette effraction constitutive de l’image demeurera une caractéristique
fondamentale et persistante de tous les dispositifs iconiques dans notre
culture même en dehors de tout contexte, de toute signification chrétienne :
la modélisation physique du regard comme pyramide visuelle, comme cône
coupé à la base par l’image, prendra alors le relais de l’ouverture christique
du rideau du Saint des Saints.
Le tabernacle est figuré par un demi-cercle posé sur un rectangle et les
tables de la Loi reproduisent en général cette même forme parce que le demi-cercle est la figure du monde (imago mundi), c’est-à-dire du Christ. En conjoignant les colonnes du tabernacle et le demi-cercle qui les couronne, on indique par contiguïté métonymique la similitude de l’ancien tabernacle, construit par Moïse, et du nouveau, constitué par l’incarnation du Christ. Cosmas Indicopleustès, au VIe siècle, propose toute une méditation sur cette
forme du rectangle et du demi-cercle[34], expliquant que le rectangle est lui-même divisé en trois étages, par lesquels s’opère la translation économique,
du visible vers l’invisible, du terrestre vers le céleste.
L’enluminure de saint Luc, dans l’Évangile présumé de saint Augustin,
suit à la lettre ce programme : on y distingue d’abord non pas deux, mais
bien les quatre colonnes qui, dans le tabernacle, supportent le voile séparant
le Saint du Saint des Saints. De part et d’autre de Luc, des scènes de
l’Évangile sont dessinées entre les colonnes et réparties en trois étages.
L’étage supérieur figure à gauche l’Annonciation (I, 26) et le Christ parmi les
docteurs (II, 41), à droite l’enseignement du Christ (IV, 15sq). Cet étage est le
point de départ de la translation économique : il évoque le mystère de
l’incarnation et l’enseignement du Christ, par lesquels le fidèle accède au
Saint des Saints, à la vérité de Dieu.
L’étage médian évoque à gauche le Christ en barque sur le lac
Tibériade, à droite le lavement des pieds par la pécheresse (VII, 36) et peut-
être Marie-Madeleine aux pieds des deux hommes éblouissants annonçant la
résurrection (XXIV, 4). Les pieds sont l’élément commun aux scènes, en tant
que figure de l’humanité, de l’humilité du Christ d’une part, de sa divinité
d’autre part. L’étage médian est celui du passage, de l’articulation entre la
chair et l’esprit.
Figure 10 : Évangile présumé de saint Augustin, Saint Luc, Rome, fin du VIe siècle,
20x15,5 cm, Cambridge, Corpus Christi college library, ms286, f° 129v°
L’étage inférieur enfin évoque à gauche la résurrection de Lazare
(XVII, 19), à droite la Cène et la prière au mont des oliviers (XXII, 39). Dans
chacune de ces scènes, la résurrection est en question. L’étage inférieur ouvre
sur l’invisible, qui depuis l’image demeure problématique.
L’ensemble du programme iconographique ne doit donc pas
simplement être lu comme un résumé en images de l’histoire, mais comme le
mouvement même de la contemplation et de l’adoration, qui part de la
réalité visible de l’incarnation pour aller vers la vérité invisible de la
résurrection.
Figure 11 : Évangile présumé de saint Augustin, détail du Saint Luc (en haut à gauche).
Annonciation, le Christ parmi les docteurs.
Figure 12 : Évangile présumé de saint Augustin, détail du Saint Luc (au milieu à droite). Le
lavement des pieds. Marie-Madeleine aux pieds du Christ.
Le personnage de Luc n’écrit pas. L’œil vague, le menton appuyé sur
son poing droit, il médite, désignant la nature du regard à porter sur l’image.
Le livre ouvert aux rubans dénoués porte l’inscription suivante : Fuit ho/mo
mis/sus i[n] d[e]s[ert]o / cui nom/en erat / Joh[annes], un homme fut envoyé dans
le désert et son nom était Jean. C’est le résumé du début de l’évangile de Luc.
Mais là aussi le texte inscrit ouvre à une bipartition de l’espace
tabernaculaire : Jean prêchant dans le désert préfigure le Christ, dont
l’enseignement est mis en images entre les colonnes. Le texte parle de Jean ;
l’image montre le Christ. Le texte demeure énigmatique ; l’image, substituée
ici au rideau qui est absent entre les colonnes, est l’écran sur quoi se révèle
clairement la vérité de Dieu.
Le saint Luc de l’Évangile présumé de saint Augustin présente donc en
quelque sorte un compromis entre la lecture économique de l’image, projetée
vers un archétype invisible (cette lecture va devenir la lecture byzantine par
excellence) et le jeu des similitudes qui, dans l’enluminure, célèbre l’identité
du texte et de l’image, fondus en un support fonctionnant à la fois comme
surface du Livre et espace du tabernacle. En Occident, cette conception de
l’image comme jeu des similitudes va se développer indépendamment de la
spéculation économique byzantine : au lieu d’être excusé par l’économie et
de se dissoudre dans l’au-delà d’une contemplation mystique, le support est
célébré dans sa matérialité même. Le cœur de la méditation exégétique va se
déplacer de l’incarnation, sujet central des spéculations byzantines, vers la
passion, qui est le moment de l’autonomisation de la chair christique.
L’image elle aussi s’autonomise dans l’identification au tabernacle : elle n’est
plus alors l’image de Dieu (comme les achiropiites des Grecs), renvoyant à un
archétype qui la dissout ; elle contient Dieu et sa sacralité s’identifie au
support lui-même.
Le principe de réversion : Bède le vénérable
Jean Wirth a montré quelle place essentielle occupait Bède le vénérable
en Occident dans la pensée et la légitimation de l’image[35]. Bède écrit juste après la fabrication du Book of Lindisfrane, juste avant celle du Book of Kells ; il
est contemporain du codex aureus. Bède est anglais : les codes
iconographiques qu’il connaît et qu’il inspire sont ceux de ces manuscrits
insulaires. Nous avons déjà cité son De tabernaculo ; dans le De templo
Salomonis, dont la méditation tourne toujours autour du même support (le
Temple est une métonymie du tabernacle), il soulève la contradiction du récit
de l’Exode, où Dieu interdit par le Décalogue de fabriquer des images, et
ordonne de construire des images pour y installer le Décalogue. Cette
contradiction est soulevée au même moment par Jean Damascène, à l’autre
bout de la Chrétienté.
« Mais réponds à ma question : Dieu est-il le seul Dieu ? Oui, dis-tu, me semble-t-il, le seul législateur. Pourquoi donne-t-il donc des ordres contradictoires ?
Sans doute les chérubins participent-ils de la création. Pourquoi donc ordonne-
t-il que des chérubins gravés et sculptés de main d’homme ombragent le
propitiatoire ? La raison en est, c’est évident, qu’on ne peut pas fabriquer une
image de Dieu en tant qu’il est incirconsciptible et infigurable, ni de quiconque
comme d’un Dieu, afin qu’on n’adore pas la créature comme un Dieu. mais il
ordonne de fabriquer une image des chérubins – qui sont circonscriptibles, eux,
et se tiennent, comme c’est le rôle des serviteurs, près du trône divin – une
image qui ombrage, comme un serviteur, le propitiatoire. Il convenait en effet à
l’image des liturgies célestes d’ombrager l’image des mystères divins. Et que
sont selon toi, l’arche, la cruche, le propitiatoire ? N’ont-ils pas été fabriqués par
une main ? Ne sont-ils pas des ouvrages de main d’homme ? N’ont-ils pas été
façonnés à partir de la matière, qui est vile, comme tu le dis ? Qu’est-ce que le
tabernacle tout entier ? N’était-ce pas une image ? N’était-ce pas une ombre et
un exemple ? Le divin Apôtre nous parle en effet, lorsqu’il décrit les prêtres de
la Loi, de ceux qui adorent Dieu par une figure et une ombre des choses du ciel, ainsi
que Moïse en fut averti, lorsqu’il devait dresser le tabernacle : “Tu auras soin de faire
tout selon le modèle qui t’en a été montré sur la montagne” (He. VIII, 5). Or la Loi
n’était pas une image, mais l’ombre d’une image ; c’est ce que dit l’Apôtre lui-
même : Car la Loi est l’ombre des biens à venir, non l’image même des choses (He. X,
1). Donc, si la Loi interdit les images, tout en étant cependant elle-même
l’esquisse d’une image, que pouvons-nous dire ? Si le tabernacle est une ombre
et la figure d’une figure, comment la Loi peut-elle interdire de peindre des
images ? Or il n’en est pas ainsi, cela n’est pas ; mais il faut dire plutôt : Il y a un
temps pour chaque chose (Qo. III, 1)[36]. » (Discours sur les images, I, 15, op. cit., pp. 45-
46.
)
Jean Damascène résout cette contradiction par l’introduction de l’ombre,
typique de la pensée économique : l’ombre permet d’adapter la Loi, l’interdit
du Décalogue, au support, le tabernacle. Entre la lumière de Dieu et l’ombre
du tabernacle, l’image fait écran ; entre le divin incirconscrit et la matière
circonscrite, le mystère de l’incarnation opère le passage. Penser le tabernacle
non comme image, mais comme ombre, permet de sauver l’interdit judaïque
jusqu’au moment de l’incarnation. L’image est alors identifiée à la matière, à
la couleur, à la chair, tandis que les contradictions du texte de la Loi sont
renvoyées à l’ancien monde et aux erreurs des Juifs :
« Tu vois donc que la matière a de la valeur et que c’est seulement pour vous
qu’elle n’en a pas. Est-il rien de plus vil que les poils de chèvre et les couleurs ?
L’écarlate, la pourpre, l’hyacinthe ne sont-elles pas des couleurs ? Regarde aussi
l’image des chérubins. Comment donc prétends tu interdire au nom de la Loi ce
que la Loi a ordonné de faire ? Si, à cause de la Loi, tu interdis les images, veille
à respecter le sabbat et la circoncision ; car la Loi ordonne ces choses sans
limitation aucune[37] » (Discours sur les images, I, 16, op. cit., p. 49).
III. Histoire contre figure
Ce n’est pas du tout dans l’esprit de cette opposition du texte, nœud de
toutes les erreurs et contradictions, et de l’image, support de la pensée
économique, que Bède traite la contradiction de l’Exode :
« Il faut noter en cet endroit qu’il y a des gens qui pensent que selon la Loi de
Dieu il est interdit de sculpter ou de peindre des représentations (similitudines)
soit d’hommes soit de n’importe quels animaux dans l’église ou dans n’importe
quel autre lieu parce qu’Il a dit dans le décalogue : Tu ne feras pas pour toi une
sculpture ni aucune représentation (similitudinem) de ce qui est dans le ciel au dessus,
ni de ce qui est sur la terre au dessous, ni de ce qui est dans les eaux sous la terre
(Ex. XX, 4). Ces gens n’auraient jamais eu une telle opinion s’ils s’étaient
souvenus d’une part de l’œuvre de Salomon, qui fit faire, à l’intérieur du
temple, des palmes et des chérubins avec différentes ciselures et sur ses
colonnes des grenades et un filet, et sur la fameuse mer d’airain, douze bœufs et
des reliefs historiés ; et puis sur les bases des bassins, comme on le lit dans la
suite, il a fait des lions avec des bœufs, des palmes, des chars et des roues avec
des chérubins et différentes sortes de peintures ; [ils n’auraient pas eu cette
opinion] si d’autre part ils avaient considéré les œuvres de Moïse lui-même qui,
sur l’ordre du Seigneur, fit d’abord des chérubins sur le propitiatoire et ensuite
un serpent d’airain dans le désert, à la vue duquel le peuple était sauvé du
venin des serpents venimeux. Or s’il était permis d’élever un serpent d’airain
sur un bâton qui donnait la vie aux fils d’Israël lorsqu’ils le regardaient,
pourquoi n’est-il pas permis que l’élévation du Seigneur notre Sauveur sur la
croix, par laquelle Il vainquit la mort, soit rappelée à la mémoire des fidèles par
la peinture, ou encore ses autres miracles et guérisons, par lesquels Il triompha
merveilleusement de celui-là même qui devait causer Sa mort, alors que le
spectacle de ces choses fournit habituellement à ceux qui le regardent beaucoup
de compassion (multum compunctionis) et à ceux qui ne savent pas lire il déploie
pour ainsi dire la lecture vivante de l’histoire du Seigneur[38] ? »
La justification de l’image par Bède est saisissante d’abord pour ce qu’elle ne
dit pas, à une époque exactement contemporaine des écrits de Jean
Damascène : ce n’est pas le passage de l’ancienne à la nouvelle alliance, ce
n’est pas l’incarnation et l’économie de la chair qui justifie l’image. Bède
n’établit pas de différence entre l’ancien et le nouveau testament. C’est au
contraire par la bible des Juifs elle-même qu’il justifie l’image, dans la
similitude entre d’une part le temple de Salomon, le tabernacle de Moïse et le
serpent d’airain et d’autre part le Christ sur la croix. Cette similitude
n’articule pas l’image à un mystère de l’invisible, mais au contraire à des
objets matériels, concrets. L’image est le temple, le serpent, la croix. Elle ne
suscite pas une vision au-delà d’elle-même, mais une compassion,
compunctio, qui est déchirure en elle-même. La compunctio est l’ancêtre du
punctum[39].
D’autre part, l’image n’est pas pensée comme figure, comme Face, mais
comme histoire : pandere vivam historiæ lectionem, elle déploie la lecture
vivante d’une histoire.
Bède n’a visiblement pas en tête le modèle de l’icône byzantine, mais
bien plutôt celui du Livre illustré, où se mêlent image et écriture :
« Car la peinture s’appelle en grec zographia, c’est-à-dire écriture vivante. S’il a
été permis de faire douze bœufs d’airain qui, portant la mer posée sur eux,
regardaient trois par trois les quatre régions du monde, qu’est-ce qui interdit de
peindre de la même manière que les douze apôtres instruisaient dans leurs
voyages toutes les nations en les baptisant au nom du Père, du Fils et du Saint
Esprit, de dessiner en une écriture vivante, pour ainsi dire, devant les yeux de
tous. S’il ne fut pas contraire à la même Loi de faire dans la mer d’airain des
reliefs dans un cercle de dix coudées, comment pouvait-on croire contraire à la
Loi de sculpter ou de peindre les histoires des saints et des martyrs du Christ
sur des tables (in tabulis) qui, par leur œuvre de conservation de la Loi divine,
ont mérité d’atteindre à la gloire d’une éternelle reconnaissance[40] ? »
L’image est la célébration du Livre. Elle est une modalité de l’écriture. Le
recours au mot tabula pour désigne le support de la peinture et l’idée que
cette tabula fait œuvre de conservation de la Loi divine (per custodiam divinæ
legis) identifient implicitement l’image aux tables de la Loi[41]. Le jeu
métonymique fait par ailleurs glisser l’identification à l’arche, au tabernacle,
au temple.
Après cette légitimation pratique de l’image, à partir des objets que la Bible elle-même promeut, c’est-à-dire à partir des images que porte le texte même, Bède en revient aux termes de la Loi (verba legis) pour retourner le texte contre lui-même :
« Mais si nous examinons plus attentivement les termes de la Loi, il apparaîtra peut-être qu’il n’est pas interdit de fabriquer des images d’objets ou d’êtres vivants, mais que ce qui est absolument prohibé, c’est de les fabriquer en vue de pratiquer l’idolâtrie. Enfin, le Seigneur au moment de dire sur la montagne sainte, Tu ne feras pas pour toi une sculpture ni aucune représentation, fit précéder cette parole de, Tu n’installeras pas de dieux étrangers en ma présence ; ensuite il joignit à cela, Tu ne feras pas pour toi une sculpture ni aucune représentation de ce qui est dans le ciel au dessus, ni de ce qui est sur la terre au dessous, ni de ce qui est dans les eaux sous la terre ; puis il conclut ainsi, Tu ne les adoreras ni ne les honoreras. Par ces paroles il est explicitement déclaré que les hommes n’ont pas le droit de fabriquer ces représentations quand ce sont des impies qui se mettent à en faire pour vénérer des dieux étrangers et quand ce sont des païens plongés dans l’erreur qui s’en procurent pour les honorer et les adorer. D’ailleurs à ce que je
pense, pas la moindre lettre de la Loi divine n’a interdit que ces choses soient fabriquées de façon ressemblante, sans quoi le Seigneur même, quand les pharisiens le tentaient en lui parlant de l’argent qu’il fallait payer à César, sur lequel ils disaient que le nom et l’image de César étaient gravés, ne leur aurait jamais répondu, Rendez à César ce qui appartient à César et à Dieu ce qui appartient à Dieu (Mt. XXII, 21), mais il aurait plutôt corrigé leur erreur en disant, Il ne vous est pas permis de fabriquer l’image de César sur une monnaie frappée avec
votre or, car la Loi divine interdit de tels reliefs. Et de fait ce serait l’endroit pour le dire s’il le pensait, au moment où les pièces lui étaient présentées, si sur ces pièces l’image de César était une cause d’idolâtrie, et si elle n’avait pas plutôt été façonnée pour signifier (ad indicium) son pouvoir de roi[42]. »
Bède distingue ici trois sortes d’images, non tant par leur nature que par leur
usage : les images fabriquées pour les cultes païens sont seules interdites ; les
images profanes, comme les effigies des monnaies, sont légitimées par leur
usage politique ; les images sacrées, enfin, auraient mauvaise grâce à être
interdites alors qu’elles célèbrent le culte chrétien.
Alors que le texte biblique interdisait toute représentation, toute
similitudo dans le latin de la Vulgate, Bède affirme que, dans la mesure où il
n’en est pas fait un usage idolâtre, on peut légitimement fabriquer des
images similiter, de façon ressemblante. Similiter reprend similitudo ; l’exégèse
chrétienne annule l’interdit vétéro-testamentaire.
La pièce de monnaie à l’effigie de César reprend un exemple
augustinien, mais le détourne de son premier sens. Augustin insistait sur la
différence de nature entre l’image artificielle que produit la monnaie et son
modèle, l’empereur, pour dissocier nettement ce type d’image du Christ-image situé au cœur du mystère théologiquement central de la Trinité[43]. Bède
au contraire légitime l’image sacrée par l’image profane. Ce faisant, en
quelque sorte il désacralise et banalise toute image. L’image n’est rien d’autre
qu’une pièce de monnaie. Elle s’autonomise comme objet.
Le principe de superposition : The book of Kells
Bède n’abandonne pas pour autant le caractère indiciel de l’image,
central dans le culte byzantin des achiropiites. Mais en le généralisant il
contribue à lui conférer une dimension technique. L’indicialité de la monnaie
frappée à l’effigie de César (et éventuellement à celle du Christ, question
brûlante à Byzance), suggère implicitement la comparaison : la monnaie
reproduit l’empreinte[44] de son prototype, comme les Saintes Faces des
achiropiites. Ce n’est donc pas par hasard que Bède fait apparaître ici le terme
d’indicium : la monnaie a été façonnée ad indicium regiæ potestatis, c’est-à-dire comme signe indiciel du pouvoir du roi. L’image dit la puissance de la Loi,
elle en porte l’empreinte. Il ne s’agit pas ici de l’humilité de l’incarnation,
mais de la puissance régalienne du Souverain, non l’enfant dans les bras de
la Vierge, mais le Christ trônant en majesté.
On est passé, dans le texte de Bède, de compunctio à regia potestas, de la
passion à la majesté. Symboliquement, l’image chrétienne s’inscrit toujours
dans cette tension qui en Occident n’est pas essentiellement celle du verbe et
de la chair, mais bien plutôt celle du religieux et du politique, conjoints dans
la même technicité indicielle de l’empreinte.
L’image signifie donc aussi le règne temporel du Christ sur le monde.
Bède y insiste : il évoque d’abord les bœufs d’airain regardant quattuor mundi
plagas, les quatre régions du monde, puis les apôtres euntes, parcourant le
monde pour l’évangéliser, enfin, implicitement, la circulation des monnaies-images dans le monde.
Ainsi se prépare une superposition qui n’est pas celle de l’économie
byzantine, superposition dans et par l’image de l’espace du monde terrestre
et du tabernacle christique.
Figure 13 : The book of Kells, f° 290v°, symboles des quatre évangélistes
Figure 14 : The book of Kells, f° 291v°, portrait de saint Jean avec les instruments d’un scribe
Dans le Book of Kells, par exemple[45], les motifs géométriques ordonnent de façon obsédante l’espace rectangulaire de l’image comme espace quadripartite, figurant les quatre régions du monde. Au verso du folio 290, les symboles des quatre évangélistes sont ainsi répartis dans quatre triangles qui disent les quatre points cardinaux et suggèrent l’activité évangélisatrice de ceux qui, après eux, portent la bonne parole aux quatre coins du monde. Alors que Byzance est installée dans un monde désormais clos, habité par la concurrence théologique des autres monothéismes, l’Occident évangélise et vit dans le face à face avec les cultures païennes.
Les quatre régions du monde, que les héritiers des quatre évangélistes continuent de parcourir le Livre à la main, sont divisées sur l’image par une croix oblique. Ce n’est pas le signe ecclésial de la croix. C’est le χ du nom du Christ[46] : l’image célèbre le Verbe, le texte évangélique s’identifiant, se condensant en quelque sorte, dans le χ du nom du Fils. Ce qui est ici superposé, c’est l’espace matériel du monde et l’écriture de la Loi.
Si l’on y regarde de plus près, on s’aperçoit que les symboles des
évangélistes, l’homme de Matthieu en haut, le bœuf de Luc en bas, le lion de
Marc à gauche, l’aigle de Jean à droite, sont disposés à la manière du geste
par lequel le chrétien se signe : l’image est militante, évangélisatrice. Le
losange central stylise la mandorle où est inscrit le Christ : le Christ figure ici
non comme Face, comme chair, mais comme décoration ornementale, vers
quoi converge également l’ornementation de l’écriture. Le Christ est
l’indicium regiæ potestatis superposé à l’espace du monde que visualise
l’image. Quant aux décors en spirales sur les deux rectangles latéraux, on les
retrouve sur le corps du Christ dans la crucifixion d’Athlone[47] : ils renvoient
eux aussi au Christ, non à celui de l’incarnation, mais à celui de la Loi. De la
même façon, les décors sur les deux carrés, en haut et en bas, dessinent en
creux une croix rhomboïde noire. Eux aussi sont un indice du Christ.
L’image précède immédiatement une représentation de Jean. Pour cette
raison, on peut penser qu’elle interprète les symboles des quatre évangélistes
non pas tant comme ceux de la vision d’Ézéchiel, mais plutôt comme la
vision des quatre vivants dans l’Apocalypse (Ap. IV, 7). Cette vision
débouche en quelque sorte sur celle du tabernacle :
« Alors s’ouvrit le temple de Dieu dans le ciel et son arche d’alliance apparut
dans le temple. » (XI, 19.)
L’image est le temple et le losange central constitue l’arche christique.
L’ensemble, avec ses coins rouges renforcés, peut figurer le Livre lui-même.
Quant au portrait de Jean, s’il porte les attributs du scribe comme dans
les portraits d’évangélistes que nous avons vus plus haut, il n’écrit pas mais
brandit le Livre, dans un même geste militant que le signe de croix induit par
la disposition des symboles des évangélistes au folio précédent.
Jean est en même temps le Christ : les trois étoiles sur son auréole
évoquent la Trinité. L’espace de l’image est circonscrit par trois fois quatre
motifs géométriques : quatre rectangles, quatre croix, quatre coins[48]. Trois est
le chiffre de la Trinité, quatre celui des évangélistes et des quatre coins du
monde. Trois fois quatre articule la puissance abstraite du Dieu trinitaire et
l’espace concret du monde. Cet espace est à la fois celui du Livre et le corps
même du Christ comme en témoigne la figure du crucifié que l’on distingue
derrière l’image : ses mains à droite et à gauche, ses pieds percés en bas, sa
tête auréolée en haut, malheureusement endommagée au dix-neuvième
siècle. Le Christ porte l’image, ou plus exactement l’image se superpose au
Crucifié : elle est bien à la fois surface et espace ; le corps du Christ s’ouvre
pour délivrer le Livre. L’image est un corps-tabernacle.
Organisation diagrammatique de l’espace : la Bible de Vivien
Dans un style très différent, la Bible de Vivien obéit au même jeu de
similitudes qui identifie l’image à un tabernacle christique. Dans le
Frontispice des Évangiles[49], le Christ est assis sur la sphère céleste qui
contient le monde. On identifie la sphère aux deux fois trois étoiles qui la
constellent. Le Christ porte l’hostie dans sa main droite bénissant et tient
dans sa main gauche le livre. Il est inscrit dans une double mandorle qui
figure sa double nature, divine et humaine, et son double royaume, céleste et
terrestre. Le royaume terrestre, où figure la sphère du monde, est identifié à
la partie basse du corps. La mandorle est elle-même entourée du
tétramorphe. Derrière chacun de ces emblèmes est représenté un prophète de
l’Ancien Testament : on peut lire à partir du haut et dans le sens des aiguilles
d’une montre ESAIAS (Isaïe), HIÉZECHIEL (Ézéchiel), HIEREMIAS
(Jérémie), DANIEL, dont les visions ont été interprétées au Moyen-Age
comme préfigurations de la venue du Christ. Enfin, dans les quatre angles
figurent les quatre évangélistes.
Figure 15 : Bible de Vivien, frontispice des Evangiles, vers 845-846. Lat 1, f°329v°, Paris,
Bibliothèque nationale de France.
Nous avons affaire ici de façon plus caractérisée encore que dans les
images du Book of Kells à une composition diagrammatique[50] : l’abandon de la
perspective antique se traduit, dans l’organisation de l’espace iconique, par
le recours à un étagement de plans rigoureusement délimités. Chacune des
cellules ainsi cloisonnées entretient avec les autres cellules une relation de
similitude ; la correspondance symbolique des figures est redoublée par la
répétition des formes géométriques des cellules. L’ensemble, qui est
idéalement quadripartite (losange dans un rectangle ici, carré oblique dans
un carré droit ailleurs), constitue ce que l’on appelle une composition
diagrammatique.
Chacun des quatre évangélistes regarde son image dans le
tétramorphe : Matthieu baisse les yeux vers l’homme-ange, puis Luc est face
à face avec le bœuf, puis Marc lève la tête vers le lion, enfin Jean se penche
vers l’aigle. Chacun des attributs rend à son personnage son regard, sauf le
lion, qui est tourné vers le Christ. Aux coins du losange, chacun des quatre
prophètes présente sa vision. Les quatre visions sont ainsi ramenées à une
seule image qui est celle du Christ. Pourtant la symétrie de la composition
n’est pas totale. L’Évangile qui figure en premier dans la Bible est celui de
Matthieu, en haut à droite sur l’image. A gauche, saint Jean est le seul à poser
les pieds sur un socle joint au losange du diagramme. La parole de Jean, qui
est la dernière dans les Évangiles, ouvre à cause des énigmes de l’Apocalypse
à la lecture mystique des visions des prophètes, qui correspond au deuxième
cercle de l’image. L’œil dessinera dans l’espace un signe de croix en
parcourant dans l’ordre des textes bibliques les médaillons d’Isaïe en haut,
de Jérémie en bas, de Daniel à droite, d’Ézéchiel à gauche. La main d’Ézéchiel fait accéder à l’espace du tétramorphe, car cette allégorie vient d’une interprétation anagogique de la vision d’Ézechiel[51]. A gauche encore, le lion ne regarde pas Marc mais le Christ, indiquant le terme du mouvement concentrique que doit suivre le regard pour déchiffrer le programme de cette image.
Le Christ siège littéralement sur le monde. Il tient l’hostie, qui est le corps du Christ, et le Livre, c’est-à-dire le Verbe, dont il constitue l’incarnation : hostie, corps du Christ et Livre constituent une similitude, ils sont une même image[52].
De la similitude à l’allégorie
Le jeu des similitudes, en développant des systèmes d’équivalences
symboliques de plus en plus complexes, a précipité l’image dans l’allégorie.
L’allégorie est ici l’art de dire autrement toujours la même chose, de délivrer
toujours non pas le message, mais l’objet contenu dans le tabernacle.
L’allégorie est le tabernacle, c’est-à-dire l’écrin, l’habillement qui entoure et,
par là, désigne la Loi. La Loi est le seul objet véritablement digne d’être
représenté, à condition que ce soit sous la forme enveloppée de l’allégorie,
qui préserve à sa manière l’interdit de la représentation[53].
Le déploiement horizontal de l’image allégorique, avec ses réseaux de
similitudes, s’oppose à la projection verticale de l’image économique,
toujours prête à se dissoudre dans le face à face du fidèle avec le prototype.
Face à l’économie de la déchirure, l’image allégorique est une surface de
similitudes, la surface même du rideau du Saint des Saints ; l’institution de
l’image allégorique consiste donc en quelque sorte à faire faire surface à
l’invisible, c’est-à-dire non seulement à faire advenir dans le visible tous les
éléments du système symbolique, mais encore à tisser entre eux un réseau de
relations susceptible d’ordonner géométralement l’espace de l’image. La
généralisation de l’allégorie dans l’image se traduit par une spatialisation des
structures symboliques[54].
Économie de l’incarnation, allégorie de la passion : Bède
Pour Bède le vénérable, si le paradigme de toute image est le tabernacle,
celui-ci ne se conçoit que comme articulation d’un espace matériel et d’un
espace symbolique. Ainsi les quatre anneaux d’or de l’arche sont interprétés
systématiquement selon un double registre :
« Et quatre anneaux d’or que tu placeras aux quatre angles de l’arche ; que deux
anneaux soient d’un côté, et deux de l’autre. Les quatre anneaux d’or sont les
quatre livres des Évangiles, qui sont à juste titre d’or vu l’éclat de la sagesse
dont ils resplendissent, et à juste titre sont comparés à des cercles car éternelle
est la sagesse même de Dieu qu’ils prêchent, ne commençant à aucun moment
ni ne cessant d’être l’éternelle divinité que le Christ homme a reçue. C’est
pourquoi, quand approche l’heure de sa passion, Il implore Son Père en disant :
Et maintenant, illumine moi, mon père, auprès de toi, de la lumière que j’avais auprès
de toi avant que le monde n’existe (Jn. XVII, 5). L’arche a quatre angles car le
sacrement qui célèbre l’incarnation du Seigneur ne cesse d’être célébré dans
toutes les régions du monde où se déploie la sainte Église. Et au travers de ces
mêmes angles quatre anneaux sont posés car aux quatre coins du monde
l’évangile du Christ est prêché pour le salut des cœurs des fidèles[55]. »
Le cercle signifie à la fois l’éternité de la sagesse divine et l’Évangile compris
comme objet. Les quatre cercles renvoient aux quatre points cardinaux du
monde et aux quatre Évangiles, c’est-à-dire au message du Christ. Le
moment d’articulation de ces deux espaces n’est pas celui de l’incarnation,
mais celui de la passion, de la prière au Père du Fils prêt d’être abandonné
sur la croix. Le système exégétique qui déploie ces similitudes prend comme
support central le moment d’éclipse de la Lumière : à l’or des anneaux
correspondent les ténèbres de la passion, entre la lumière éternelle d’avant
l’incarnation et la lumière de la résurrection. L’espace allégorique suppose en
quelque sorte cette éclipse préalable. Il se déploie dans le moment pour ainsi
dire « anti-économique » de l’abandon du Christ à son humanité. L’éclipse
de la Lumière, l’abandon du Fils, consacrent l’autonomie spatiale de l’image.
Il n’est qu’à comparer avec l’exégèse de Jean Damascène, méditant sur
le même objet, l’arche couverte d’or :
« Voilà pourquoi Dieu a ordonné que l’arche soit faite d’un bois incorruptible,
qu’elle soit couverte d’or au dedans et au-dehors et qu’y soient déposées les
tables, le rameau et la cruche d’or remplie de manne (Ex. XXV, 10) : c’est le
mémorial des choses passées et la préfiguration des choses futures. Qui pourra
affirmer que ce ne sont pas là des images et des hérauts à la voix perçante ? En
outre, ces objets n’ont pas été placés sur les côtés du tabernacle mais exposés
aux yeux du peuple tout entier, afin qu’en le regardant, ce soit au Dieu qui se
manifeste à travers eux que l’on rende prosternation et adoration. Il est clair
que ce n’est pas ces objets que l’on adore, mais à travers eux, c’est pour le
mémorial des miracles qu’on fait cela, et c’est au Dieu qui a fait des merveilles
qu’on adresse la prosternation. Car les images étaient placées pour le mémorial
et elles étaient honorées non pas comme des dieux, mais parce qu’elles
rappelaient le souvenir de l’action divine[56]. » (Discours sur les images, I, 17, op.
cit., p. 50.)
Alors que Bède, faisant travailler les similitudes, arrime son objet dans un
espace diagrammatique chargé de symboles, Jean Damascène dissout l’icône
dans l’ὑπόμνησις, le processus de remémoration. Prise entre ce qu’elle
commémore et ce qu’elle préfigures, l’arche ne signifie rien en elle-même ;
elle est le truchement par quoi Dieu se rend visible. L’arche est un symbole
de l’incarnation ; elle adapte économiquement l’invisibilité incirconscriptible
de Dieu à la visibilité de l’icône.
Chez Bède, toute est visible : la matérialité de l’entre-deux où se déploie
l’allégorie est soulignée par le regroupement des évangélistes deux par
deux : Matthieu et Luc d’une part, Marc et Jean d’autre part :
« Deux anneaux sont sur un côté et deux autres sur l’autre car deux
évangélistes assistaient à l’enseignement du Sauveur prêchant en chair et
faisant les miracles ; les deux autres vinrent à la foi en Lui après sa résurrection
et son ascension dans les cieux ; ou bien parce que, quand ils sont figurés par
quatre animaux, il y en a deux qui désignés par l’homme et le veau[57] portent les
traces de ses souffrances et de sa mort, et il y en a deux autres qui préfigurés
par le lion et l’aigle arborent les insignes de la victoire par laquelle il anéantit la
mort. C’est comme homme devenu mortel par l’incarnation que le Seigneur est
apparu, et c’est comme veau, de la même façon, offert pour nous sur l’autel de
la croix, qu’Il s’est manifesté, et Il est devenu lion en triomphant
courageusement de la mort, et aigle en s’élevant dans les cieux. Une autre raison pour laquelle deux anneaux sont d’un côté et deux de l’autre, c’est que deux évangélistes par leur figure suggèrent l’enlèvement[58] de l’humaine fragilité au sein du Seigneur et les deux autres la victoire par laquelle Il a triomphé de cette même fragilité qu’Il a enlevée et de la mort. Car de même que le côté gauche de l’arche comportait deux anneaux parce qu’il y avait deux évangélistes qui figuraient l’incarnation et la passion du Seigneur[59], de même à son côté droit se trouvaient deux anneaux car il y a également deux évangélistes qui expriment Sa résurrection et Son ascension[60], ce qui touche de façon figurée à la gloire de la vie future[61]. »
L’arche étant le Christ, les quatre anneaux sont les quatre évangélistes qui
eux-mêmes équivalent au Christ. Mais ces équivalences symboliques
dessinent dans le même temps un espace iconographique type qui est
l’espace même des images que nous avons analysées dans le Book of Kells,
l’Évangile d’Echternach ou la Bible de Vivien. Au centre est l’arche
christique, figurée par la mandorle, le trône ou le losange à motifs
géométriques ; sur les côtés sont les quatre évangélistes qui bordent l’image.
Le Christ sur la croix était présent, encadrant l’image, au folio 291 du Book of
Kells.
Mais les évangélistes n’ordonnent pas seulement un espace ; selon
Bède, ils déploient également une temporalité : les deux premiers
précédèrent historiquement la Passion puisqu’ils assistèrent à l’enseignement
du Christ ; les deux derniers suivirent la passion, sans connaître
historiquement le Christ. Les deux premiers signifient l’incarnation par leurs
symboles, le Christ fait homme et le Christ fait agneau (Bède, de façon assez
cocasse, parle d’un veau pour essayer de concilier le symbole de Luc, le
bœuf, avec l’agneau mystique), qui tous deux renvoient à la chair. Les deux
derniers, au contraire, toujours par leurs symboles, signifient la résurrection,
la force du lion suggérant la victoire sur la mort et l’envol de l’aigle,
l’ascension du Christ.
L’espace allégorique central, dévolu au Christ de la passion, est donc
encadré par les deux mystères qui temporellement le circonscrivirent,
l’incarnation avant et la résurrection après. Reste à décrire ce qu’est en soi, au
centre, l’arche christique :
« Et tu placeras dans l’arche le Témoignage que je te donnerai (Ex. XXV, 16), car nous
ne devons croire et dire, à propos du Fils incarné de Dieu, que ce qu’Il a jugé
digne de révéler par les auteurs des saintes écritures. Si tu veux savoir quel était
ce Témoignage que Moïse a reçu du Seigneur pour le placer dans l’arche, écoute
l’apôtre : Derrière le second voile, dit-il, était le tabernacle que l’on appelle Saint des
Saints, comportant un autel des parfums en or et l’arche du Testament entièrement
recouverte d’or dans laquelle se trouvait une urne d’or contenant la manne, le baton
d’Aaron qui avait bourgeonné et les tables du Testament (Hbr. IX, 3-4). L’urne d’or
dans l’arche contenant la manne est l’âme sainte contenant dans le Christ toute
la plénitude de la divinité qu’il porte en lui. Le bâton d’Aaron qui avait
bourgeonné après avoir été taillé est son pouvoir invaincu duquel le prophète
dit : Le bâton d’équité est le bâton de ton règne (Ps. XLIV, 7[62])[63]. »
Curieusement, Bède s’attache, dans l’arche, aux emblèmes du pouvoir : le
baton d’Aaron, la manne du magistère spirituel et les tables de la Loi. On
retrouve ici les attributions du Christ en majesté, de ce même Pantocrator qui
se déploie dans les absides des églises byzantines et romanes. Mais le jeu
allégorique ouvre la perspective d’un glissement futur : c’est la crucifixion, le
dénuement du Christ abandonné à son humanité, qui est amené à occuper le
devant de la scène. Une fois encore, Bède procède, sous le couvert des
similitudes, à un retournement : l’imploration initiale du Clarifica me est
recouverte par la proclamation d’une potestas invicta.
Lire la suite : Du tabernacle à la scène
[1] « Tu ne feras pour toi ni sculpture, ni toute image de ce qui est dans les cieux en haut,
sur la terre en bas, et dans les eaux sous terre. Tu ne te prosterneras pas devant elles et tu ne
les serviras pas. » (Ex. XX, 4-5 ; Dt. V, 8-9.)
[2] f°40 r°, voir également f°53r°.
[3] On ne signale qu’une laconique condamnation des images au synode local d’Elvire en
Espagne, liée probablement à la polémique anti-juive (entre 305 et 312) : picturas in ecclesia
esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus depingatur, « il ne doit pas y avoir de
peintures dans l’église, de façon que ce qui y est révéré et adoré ne soit pas peint sur les
murs » (canon 36 ; voir André G RABAR, L’Iconoclasme byzantin, le dossier archéologique, Flammarion, « Idées et Recherches », 1984 : « Champs », 1998, p. 111 et p. 128).
[4] « Il est l’image du Dieu invisible », imago Dei invisibilis (Col. I, 15) ; « Resplendissant de sa gloire, effigie de sa substance », splendor gloriæ et figura substantiæ ejus (He. I, 3). Pour le texte de la Vulgate, voir Biblia sacra juxta vulgatam versionem, éd. Robert Weber et Roger
Gryson, Deutsche Bibelgesellschaft, 1969, 1994.
[5] Parlant de l’homme, saint Augustin écrit : « Mais cette image de Dieu n’était pas parfaitement égale à son modèle ( non omnino æqualis fiebat illa imago Dei) car elle n’est pas née de Dieu, mais créée par Dieu, précisément dans le but d’être un symbole ( huius rei significandæ causa) ; aussi est-elle une image qui est à l’image de ( ita imago est ut ad imaginem
sit) ; autrement dit, c’est une image qui n’atteint pas à l’égalité, mais à une ressemblance
approximative ( quadam similitudine accedit). » (Saint A UGUSTIN, De Trinitate, l. VII, ch. VI, §12,
trad. M. Mellet et Th. Camelot, Bibliothèque augustinienne, DDB, 1955, t. XV des Œuvres
complètes, p. 551.) Voir également De diversis quæstionibus, 83, qu. 51 (DDB, t. X, pp. 132sq.).
La distinction entre imago et ad imaginem conduit la théologie grecque à présenter l’homme
comme image de l’image, εἰκων εἰκόνος (C LÉMENT D’A LEXANDRIE, Strom. V, 14, 94 ;
O RIGÈNE, In Joann. Comm., II, 3).
[6] A. G RABAR, op. cit., pp. 52-53 et figures 12 à 19 ; Marie-José M ONDZAIN, op. cit., pp. 194-
197.
[7] A. G RABAR, op. cit., pp. 178-179 et figures 20 à 22.
[8] A. G RABAR, op. cit., pp. 165sq. et figures24-25.
[9] A. G RABAR, op. cit., pp. 184-185.
[10] A. G RABAR, op. cit., pp. 212, 220, 250.
[11] Marie-José M ONDZAIN, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Seuil, L’ordre philosophique, 1996.
[12] Sur dispositio et dispensatio, voir J. M OINGT, Théologie trinitaire de Tertullien, Paris,
Aubier, 1966, III, 4, 852-932 et Marie-José M ONDZAIN, op. cit., pp. 41-42, 64.
[13] La relation de l’image au modèle, de l’icône au prototype, est la schèsis. Voir N ICÉPHORE, Antirrhétiques, I, 277c-278d et Marie-José M ONDZAIN, op. cit., p. 114.
[14] L’économie définit ainsi « un espace vierge et utérin », « une matrice qui ne vaut que
par ses bords ». C’est la σχέσις. Marie-José M ONDZAIN, op. cit., p. 131, 199.
[15] De même le russe bogomater, qui traduit littéralement théotokos, est le terme qui désigne les icônes. S’il n’est pas rare de trouver ἡ παρθένος pour désigner la Vierge dans les
écrits théologiques, le terme est presque toujours associé à θεοτόκος, qui n’a guères son
équivalent en latin.
[16] Marie-José M ONDZAIN, op. cit., pp. 123-125, 198-203.
[17] « Sed propter imparem, ut diximus, similitudinem dictus est homo ad imaginem. » (Saint Augustin, De Trinitate, op. cit., p. 551.)
[18] Εἰκὼν μὲν οῦν ἐστιν ὁμοίωμα χαρακτηρίζον τὸ πρωτότυπον μετὰ τοῦ καί τινα διαφορὰν ἔχειν πρὸς τὸ ἀρχέτυπον. ( Die Schriften des Johannes von Damaskos Besorgt von Bonifatius Kotter,
Berlin, N. de Gruyter und Co., 1969, t. III, 1975.)
[19] Θεωροῦντες δὲ τὸν σωματικὸν χαρακτῆρα αὐτοῦ ἐννοοῦμεν ὡς δυνατὸν καὶ τὴν δόξαν τῆς θεοτήτος αὐτοῦ· […] ῞Ωσπερ οῦν διὰ λόγων αἰσθητῶν ἀκούομεν ὠσὶ σωματικοῖς καὶ νοοῦμεν τὰ πνευματικά, οὕτω καὶ διὰ σωματικῆς θεωρίας ἐρχόμεθα ἐπὶ τὴν πνευματικὴν θεωρίαν. (III, 12, 21 et 27.)
[20] Nous nous appuyons pour cette miniature sur la description d’André Grabar, op. cit., pp. 56-58.
[21] Cette identification n’est pas de la meilleure orthodoxie augustinienne. Voir
Jean W IRTH, L’Image à l’époque romane, Cerf, Histoire, 1999, p. 38.
[22] Πάλιν εἰκὼν λέγεται τῶν ἐσομένων αἰνιγματωδῶς σκιαγραφοῦσα τὰ μέλλοντα, ὡς ἡ κιβωτὸς τὴν ἁγίαν παρθένον καὶ θεοτόκον καὶ ἡ ῥάβδος καὶ ἡ στάμνος...
[23] Le De tabernaculo a été écrit vers 729-731.
[24] Ce sont les dernières phrases de l’Évangile de Matthieu : Jésus ressuscité apparaît aux apôtres en Galilée et leur confie leur mission.
[25] Allusion au songe de Nabuchodonosor, deviné et interprété par Daniel. C’est la parabole de la pierre d’achoppement : « Tu regardais ; soudain une pierre se détacha sans
que main l’eût touchée, vint frapper les pieds de fer et d’argile de la statue et les brisa. Alors
se brisèrent… » videbas ita donec abscisus est lapis sine manibus et percussit statuam in pedibus
eius ferreis et fictilibus et comminuit eos. Tunc contrita sunt… (Dn, II, 34-35). Le contrivisse de
Bède reprend le contrita sunt de Daniel.
[26] Première épître de Pierre, II, 5.
[23] « Daboque tibi, inquit, tabulas lapideas et legem ac mandata quae scripsi ut doceas eos. Huic simile est illud evangelii quod supra posuimus, docentes eos seruare omnia quaecumque
mandaui uobis. […] Nam et Danihel uidit dominum in figura lapidis excisi de monte sine
manibus contriuisse pompam regni mundialis ut regnum ipsius solum sine fine permaneat,
et Petrus fideles ammonet dicens : Et uos tamquam lapides uiui superaedificamini domus
spirituales. » ( Bedae venerabilis de tabernaculo et vasis eius ac vestibus sacerdotum libri III in Corpus
christianorum, series latina, Bedae venerabilis opera, pars II, opera exegetica, 2a, cura et studio D.
Hurst, Turnholti, Brepols, 1969, livre I, p. 6, l. 48-66.)
[28] Voir Jean W IRTH, op. cit., p. 43.
[29] Voir J. Cl. B ONNE, « De l’ornemental dans l’art médiéval », L’image : Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Cahiers du Léopard d’or, n°5, 1996, p. 223.
[30] « Gregorius Sereno episcopo Massiliensi,
Praeterea indico dudum ad nos peruenisse, quod fraternitas uestra quosdam
imaginum adoratores aspiciens easdem ecclesiis imagines confregit atque proiecit. Et
quidem zelum uos, ne quid manufactum adorari possit, habuisse laudauimus, sed frangere
easdem imagines non debuisse iudicamus. Idcirco enim pictura in ecclesiis adhibetur, ut hi
qui litteras nesciunt saltem in parietibus uidendo legant, quae legere in codicibus non ualent.
Tua ergo fraternitas et illa seruare et ab eorum adoratu populum prohibere debuit, quatenus
et litterarum nescii haberent, unde scientiam historiae colligerent, et populus in picturae
adoratione minime peccaret. » ( S. Gregorii magni Registrum epistularum libri XIV, éd. Dag
Norberg, Corpus Christianorum, Series latina, CXLA, Turnholti, Brepols, 1982, livre IX, lettre 209, p. 768.)
[31] Carl N ORDENFALK, L’Enluminure au moyen-âge, Skira, 1988, pp. 37 et 39.
[32] On retrouve le même jeu du A et du O, toujours dans l’Évangile d’Echternarch, au folio illustrant le symbole de Marc, imago leonis. Le cadre rouge dans lequel est inscrit le lion
bondissant figure en haut à gauche un A aux mêmes formes rectangulaires, à droite un O
carré. Le A et le O sont reproduits symétriquement, à l’inverse donc, en bas. Voir Carl
N ORDENFALK, op. cit., p. 30.
[33] Voir par exemple le Christ entre deux apôtres, dans l’Évangile d’Etchmiadzin de 989, Erevan, Maténadaran, n°2374, f°6, in Sirarpie D ER N ERSESSIAN, L’Art arménien, Flammarion, 1977, 1989, p. 89.
[34] C OSMAS I NDICOPLEUSTES, Topographie chrétienne, trad. française et notes par Wanda Wolska-Lonus, 3 vol., Sources chrétiennes n°141, 159 et 197, Paris, Cerf, 1968-1973. Cosmas vivait à Alexandrie au VIe siècle. La description du tabernacle se trouve dans le t. 2, livre V,
§20sq.
[35] Jean W IRTH, op. cit., pp. 30-31
[36] Λέγε μοι ἐρωτῶντι· Εἷς θεὸς ὁ Θεός; Ναί, φήσεις, ὡς ἔμοιγε δοκεῖ, εἷς νομοθέτης. Τί οῦν νομοθετεῖ τὰ ἐναντία; Οὐ γὰρ ἔξω τῆς κτίσεως τὰ χερουβίμ. Τί οῦν προστάττει χερουβίμ γλυπτὰ ἀνθρώπων χερσὶν τεκταινόμενα σκιάζειν τὸ ἱλαστήριον; ῎Η δῆλον, ὡς θεοῦ μὲν ὡς ἀπεριγράπτου καὶ ἀνεικάστου ποιεῖν εἰκόνα ἀμήχανον ἤ τινος ὡς θεοῦ, ἵνα μὴ ὡς θεὸς λατρευομένη προσκυνῆται ἡ κτίσις. Τῶν δὲ χερουβὶμ ὡς περιγραπτῶν καὶ τῷ θείω̣̣ θρόνω̣̣ δουλοπρεπῶς σκιάζουσαν τὸ ἱλαστήριον; Οὐ χειρότευκτα; Οὐκ ἔργα χειρῶν ἀνθρώπων; Οὐκ ἐξ ἀτίμου, ὡς σὺ φὴς, ὕλης κατεσκευασμένα; Τί δὲ ἡ σκηνὴ ἅπασα; Οὐχὶ εἰκὼν ἦν; Οὐ σκιὰ καὶ ὑπόδειγμα; Φησὶ τοιγαροῦν ὁ θεῖος ἀπόστολος περὶ τῶν κατὰ τὸν νόμον ἱερέων διεξιών· « Οἵτινες ὑποδείγματι καὶ σκιᾷ λατρεύουσι τῶν ἐπουρανίων, καθὼς κεχρημάτισται Μωσῆς μέλλων ἐπιτελεῖν τὴν σκηνήν. ῞Ορα γάρ φησι, ποιήσεις πάντα κατὰ τὸν τύπον τὸν δειχθέντα σοι ἐν τῷ ὄρει. » ̓Αλλ ̓ οὐδὲ εἰκὼν ἦν ὁ νόμος, ἀλλ ̓ εἰκόνος προσκίασμα· φησὶ γοῦν ὁ αὐτος ἀπόστολος· Εἰ οῦν ὁ νόμος εἰκόνας ἀπαγορεύει, αὐτὸς δὲ εἰκόνος ἐστὶ προχάραγμα, τί φήσομεν; Εἰ ἡ σκηνὴ σκιὰ καὶ τύπου τύπος, πῶς μὴ εἰκονογραφεῖν ὁ νόμος διακελεύεται; ̓Αλλ ̓ οὐκ ἔστιν οὕτω ταῦτα, οὐκ ἔστι· « καιρὸς » δὲ μᾶλλον « τῷ παντὶ πράγματι ».
[37] ̓Ιδοὺ δὴ ὕλη τιμία καὶ καθ ̓ ὑμᾶς ἄτιμος. Τί γὰρ τριχῶν αἰγείων εὐτελέστερον καὶ χρωμάτων; καὶ οὐ χρώματα τὸ κοκκίνον καὶ ἡ πορφύρα καὶ ἡ ὑάκινθος; ̓Ιδοὺ δὴ καὶ ὁμοίωμα χερουβίμ. Πῶς οὖν διὰ τὸν νόμον ἀπαγορεύειν φής, ὃ ποιεῖν ὁ νόμος προσέταξεν; Εἰ διὰ τὸν νόμον τὰς εἰκόνας ἀπαγορεύεις, ὥρα σοι καὶ σαββατίζειν καὶ περιτέμνεσθαι· ταῦτα γὰρ ἀπαχωρήτως ὁ νόμος κελεύει. (I, 16, 79-86.)
[38] « Notandum sane hoc in loco quia sunt qui putant lege Dei prohibitum ne uel
hominum, uel quorumlibet animalium siue rerum similitudines sculpamus aut depingamus
in ecclesia uel alio quolibet loco eo quod in decalogo legis dixerit : Non facies tibi sculptile
neque omnem similitudinem quae est in caelo desuper et quae in terra deorsum nec eorum quae sunt
in aquis sub terra. Qui nequaquam hoc putarent, si uel Salomonis opus ad memoriam
reuocassent quo et in templo intus palmas fecit et cherubim cum uariis celaturis et in
columnis illius mala granata et rete in mari quoque hoc aeneo duodecim boues et scalpturas
histriatas sed et in basibus luterum ut in sequentibus legitur leones cum bubus palmas axes
et rotas cum cherubim et uario picturarum genere fecit, uel certe ipsius Moysi opera
considerassent qui iubente domino et cherubim prius in propritiatorio et postea serpentem
fecit aeneum in ligno quem aspicientes filii Israhel uiuerent, cur non licet exaltationem
domini saluatoris in cruce qua mortem uicit ad memoriam fidelibus depingendo reduci uel
etiam alia eius miracula et sanationes quibus de eodem mortis auctore mirabiliter
triumphauit cum horum aspectus multum saepe compunctionis soleat praestare
contuentibus et eis quoque qui litteras ignorant quasi uiuam dominicae historiae pandere
lectionem ? » ( Bedae venerabilis de templo liber II, Corpus christianorum, Series latina, Brepols,
1969, p. 212, l. 809-832.)
[39] Roland B ARTHES, La Chambre claire. Note sur la photographie, 1980, §18, in O.C., Seuil, t. 3, p. 1137 et S. L OJKINE, Les Trois temps de la représentation, I, 1, pp. 15-19.
[40] « Nam et pictura Graece ζωγραφία, id est uiua scriptura, uocatur. Si licuit duodecim
boues aeneos facere qui mare superpositum ferentes quattuor mundi plagas terni
respicerent, quid prohibet duodecim apostolos pingere quomodo euntes docerent omnes
gentes baptizantes eos in nomine patris et filii et spiritus sancti uiua ut ita dixerim prae
oculis omnium designare scriptura ? Si eidem legi contrarium non fuit in eodem mari
scalpturas histriatas in gyro decem cubitorum fieri, quomodo legi contrarium putabatur si
historias sanctorum ac martyrum Christi sculpamus siue pingamus in tabulis qui per
custodiam diuinae legis ad gloriam meruerunt aeternae retributionis attingere. » ( De templo,
II, p. 213, l. 832-843, suite de la citation précédente.)
[41] Voir note 27 le texte du De tabernaculo que nous citions.
[42] « Verum si diligentius uerba legis attendamus, forte parebit non interdictum imagines
rerum aut animalium facere sed haec idolatriae gratia facere omnimodis esse prohibitum.
Denique dicturus in monte sancto dominus, Non facies tibi sculptile neque omnem
similitudinem, praemisit, Non habebis deos alienos coram me, ac deinde subiunxit, non facies tibi
sculptile neque omnem similitudinem quae est in caelo desuper et quae in terra deorsum nec eorum
quae sunt in aquis sub terra, atque ita conclusit, non adorabis ea neque coles. Quibus uerbis
aperte declaratur quod illae similitudines fieri prohibentur ab hominibus quae in
uenerationem deorum alienorum facere solent impii quaeque ad colendum atque
adorandum gentilitas arrabunda repperit. Ceterum similiter haec fieri nulla ut reor legis
diuinae littera uetuit, alioquin et dominibus temptantibus se Pharisaeis de tributo Caesari
reddendo in quo nomen et imaginem Caesaris expressam esse dicebant nequaquam ita
responderet, Reddite quae sunt Caesaris Caesari et quae sunt Dei Deo, sed potius eorum
corrigeret errorem dicens, Non licet uobis in percussura auri uestri imaginem facere Caesaris
quia talem scalpturam lex diuina prohibet. Esset namque locus ut ostenso sibi numismate
census hoc diceret, si in eo Caesaris imago causa idolatriae et non ad indicium magis regiae
potestatis esset deformata. » ( De templo, II, p. 213, l. 844-866, suite de la citation précédente.)
[43] « Parmi nous en effet il y a images et images. Un fils est l’image de son père, homme comme lui. Mais ton image dans un miroir est bien loin de toi. Elle est autrement dans ton
fils et autrement dans un miroir. Elle est en ton fils dans l’égalité d’une même nature !
Qu’elle est loin, dans un miroir, d’avoir ta nature et cependant c’est ton image, si différente
qu’elle soit d ecelle que porte ton fils. L’image de Dieu dans la créature est aussi fort
différente de ce qu’elle est dans son Fils, dans son Fils qui est son égal, le Verbe même de
Dieu par qui tout a été fait. Reçois donc cette divine ressemblance que tu as perdue par tes
crimes. L’image de l’Empereur n’est-elle pas aussi sur la monnaie autrement que dans son
fils ? Il y a image de part et d’autre, mais elle est imprimée différemment sur la monnaie,
différemment dans le fils ; il y a aussi sur un sou d’or une autre image de l’Empereur. Et toit,
tu es la monnaie de Dieu ; mais tu l’emportes sur la monnaie proprement dite, parce que tu
as l’intelligence et une sorte de vie, parce que tu peux connaître Celui dont tu portes l’image
et à l’image de qui tu as été créé ; au lieu que ta monnaie ignore qu’elle est ornée de l’image de l’Empereur. » (Saint A UGUSTIN, Sermon IX sur les dix commandements, in Œuvres
complètes, tome VI, traduction française par l’abbé Raulx, Bar-le-duc, 1866, p. 45.) On notera
de quelle façon oblique, dans ce sermon sur les dix commandements, l’interdit de l’image est
abordé.
[44] ἀπόμαγμα, σφραγίς, ἀντιβολὰ ( ?). Voir Marie-José M ONDZAIN, op. cit., p. 126, citant Denys de Fourna.
[45] Bernard M EEHAN, The Book of Kells, Thames and Hudson, Londres, 1994, 1997.
[46] Cette croix se trouvait déjà dans l’iconographie romaine comme symbole des quatre
coins du monde.
[47] Jean-Claude B ONNE, art. cit., pp. 229-230 et fig. 5, p. 246.
[48] On peut tenter de pousser l’interprétation plus loin encore : les rectangles peuvent
être identifiés au tabernacle, les croix au Christ, les coins aux régions du monde. D’autre
part, la superposition du coin, du rectangle et de la croix imite le motif byzantin de la Croix
de la victoire érigée sur un piédestal, que l’on pouvait voir notamment au revers des
monnaies impériales.
[49] Nous nous appuyons pour ce frontispice sur les analyses de Jean Wirth, op. cit., p. 48
et pp. 82-84.
[50] Voir Carl N ORDENFALK, L’Enluminure, Skira, 1988, p. 66 et Jean–Claude B ONNE, art. cit., p. 233.
[51] Voir la description des chérubins de la Vision du char de Yahvé au début du livre
d’Ézéchiel (I, 5-10).
[52] Tout est représenté et, pour cette raison, l’image n’obéit pas à un fonctionnement
économique.
[53] L’absence du recours économique à l’incarnation oblige à maintenir le voile, qui tombe au contraire dans la tradition byzantine.
[54] Ce passage de la déchirure économique au « faire surface » des similitudes trouve encore un écho dans le dispositif de la scène romanesque classique. Voir S. LOJKINE, « La
déchirure et le “faire surface” », La Scène, dir. Marie-Thérèse MATHET, L’Harmattan, 2001,
pp. 223-239.
[55] « Et quattuor circulos aureos quos pones per quattuor archae angulos ; duo circuli sint in latere uno et duo in altero. Quattuor circuli aurei quattuor sunt euangeliorum libri qui merito
aurei sunt propter claritatem sapientiae qua fulgent merito circulis comparati quia aeterna
est ipsa Dei sapientia quam praedicant neque incipiens extempore neque esse desinens
aeterna diuinitas quam homo Christus accepit. Unde imminente hora suae passionis
precatur patrem dicens : Et nunc clarifica me tu pater apud temet ipsum claritate quam habui prius
quam mundus esset [16] apud te. Quattuor autem angulos habet archa quia sacramentum
dominicae incarnationis per omnes mundi plagas in quibus sancta ecclesia dilatatur celebrari
non desinit. Et per eosdem angulos quattuor circuli sunt positi quia in cunctis mundi finibus
euangelium Christi saluandis fidelium cordibus praedicatur. » ( De Tabernaculo, op. cit., livre
I, p. 15, l. 418-432.)
[56] Διὰ τοῦτο προσέταξεν ὁ θεὸς γενέσθαι κιβωτὸν ἐκ ξύλων ἀσήπτων καὶ καταχρυσῶσαι ταύτην ἔσωθεν τε καὶ ἔξωθεν καὶ ἐνθεῖναι τὰς πλάκας, τὴν ῥάβδον, τὴν στάμνον τὴν χρυσῆν ἔχουσαν τὸ μάννα πρὸς ὑπόμνησιν τῶν γεγονότων καὶ προτὺπωσιν τῶν μελλόντων. Καὶ τίς οὐκ ἐρεῖ ταῦτας εἰκόνας διαπρυσίους τε κήρυκας; καὶ ταῦτα οὐκ ἐκ πλαγίων ἔκειτο τῆς σκηνῆς, ἀλλὰ κατενώπιον παντὸς τοῦ λαοῦ, πρὸς ἃ βλέποντες τῷ δι ̓ αὐτῶν ἐνεργήσαντι θεῷ προσέφερον τὴν ποσκύνησιν καὶ τὴν λατρείαν. Δῆλον οὐχ ὡς αὐτοῖς λατρεύοντες, ἀλλὰ δι ̓ αὐτῶν εἰς ὑπόμνησιν τῶν θαυμάτων ἀγόμενοι καὶ τῷ τερατουργῷ θεῷ τὴν προσκύνησιν νέμοντες. Εἰκόνες γὰρ ἦσαν πρὸς ὑπόμνησιν κείμεναι, τιμώμεναι οὐχ ὡς θεοί, ἀλλ ̓ ὡς θείας ἐνεργείας ὑπομνησιν ἄγουσαι. (I, 17, 8.)
[57] Il semble que le veau permette à Bède d’amalgamer en un symbolisme unique le
bœuf, symbole de Luc, et l’agneau, symbole du Christ de la passion.
[58] assumptio désigne ordinairement après la mort de la Vierge, son enlèvement dans les cieux. Il s’agit ici en fait du Christ, comme on le verra plus loin. Nous ne traduisons pas par
assomption à cause du participe assumpta qui suit.
[59] Matthieu, symbolisé par l’homme, figure l’incarnation ; Luc, symbolisé ici par le veau, lui-même identifié à l’agneau mystique, figure la passion.
[60] Marc, symbolisé par le lion, figure la victoire sur la mort, donc la résurrection ; Jean, symbolisé par l’aigle, figure par son envol l’ascension. Jean est le dernier des quatre
évangélistes et figure donc le dernier des événements de la vie du Christ.
[61] « Duo autem circuli in latere uno et duo sunt in altero uel quia duo euangelistae
discipulatui saluatoris in carne praedicantis et miracula facientis adhaerebant, duo autem
alii post resurrectionem ascensionemque eius ad caelos ad fidem eius uenerunt, uel quia in
figura quattuor animalium duo qui per hominem et uitulum designati sunt passionum et
mortis eius indicia praetulerunt duo uero illi qui per leonem et aquilam praefigurati sunt
uictoriae qua mortem destruxit insignia demonstrarunt. Homo quippe dominus per
incarnationem mortalis factus apparuit, uitulus uero idem oblatus pro nobis in altari crucis
extitit, idem leo mortem fortiter subigendo, aquila ad caelos ascendendo factus est. Atque
ideo duo circuli in latere uno et duo sunt in altero quia nimirum duo euangelistae per suam
figuram assumptionem in domino humanae fragilitatis et duo alii uictoriam qua de eadem
assumpta fragilitate ac morte triumphauit insinuant. Nam quasi laeuum latus archae duos
habuit circulos cum euangelistae duo incarnationem domini ac passionem figurarent,
similiter lateri dextero duo inerant circuli quod aeque duo euangelistae resurrectionem
atque ascensionem eius quae ad futurae gloriam uitae pertinent figuraliter exprimunt. » ( De
tabernaculo, op. cit., l. I, p. 16, l. 432-452, suite de la citation précédente.)
[62] Dans la version de la Vulgate d’après les Hébreux (et non dans celle d’après la Septante, qui donne directionis au lieu d’ æquitatis).
[63] « Ponesque in archa testificationem quam dabo tibi , quia illa solummodo de incarnato Dei filio loqui et credere debemus quae nobis ipse dominus per auctores sacrae scripturae [17]
reuelare dignatus est. Si autem uis scire quae sit illa testificatio quam in archa ponendam a
domino Moyses accepit, apostolum audi : Post uelamentum autem, inquit, secundum
tabernaculum quod dicitur sancta sanctorum aureum habens turibulum et archam testamenti
circumtectam ex omni parte auro in qua urna aurea habens manna et uirga Aaron quae fronduerat et
tabulae testamenti. Vrna ergo aurea in archa habens manna anima est sancta in Christo habens
in se omnem plenitudinem diuinitatis. Virga Aaron quae excisa fronduerat potestas est
inuicta sacerdotii illius de qua dicit propheta : Virga aequitatis uirga regni tui. » ( De
tabernaculo, op. cit., l. I, p. 16, l. 453-476, suite de la citation précédente.)
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