Dans la peinture d’histoire classique, la théâtralité se manifeste d’abord de façon
très matérielle par la délimitation sur la toile d’un espace proprement scénique, par
l’isolation d’un lieu où l’œil du spectateur est censé venir focaliser son attention, par la
concentration sur une surface restreinte d’un maximum de sens.
Mais il y a plus : la scène que représente le peintre sur la toile n’apparaît théâtrale
au spectateur que parce qu’elle excède le décodage ordinaire, parce qu’elle en rajoute
par rapport à ce qu’exigeait le sujet, parce que le dispositif visuel offre à la satisfaction
du regard un supplément de présence, un excédent sémiotique, un débordement du
cadre rhétorique de la représentation. La théâtralité dans la peinture suppose donc non
seulement l’instauration d’un dispositif fétichiste sur la toile, mais encore le
débordement de ce dispositif.
Précisément parce qu’elle se définit d’emblée comme constitution extra-textuelle du sens, la théâtralité accentue dans la peinture ce qui fait sens en dehors de la relation,
imposée par le classicisme, de la peinture d’histoire à un texte-source renfermant son
signifié. Elle organise ainsi dans la toile une structure seconde qui déborde l’ordre
symbolique, le fait vaciller, voire le dédouble. Un message spécifiquement visuel tend à
s’y dessiner. Le phénomène de la théâtralité est alors amené à jouer un rôle décisif dans le passage qui s’opère au dix-huitième siècle d’une peinture textuelle où le sujet
d’histoire est donné à déchiffrer et à se remémorer devant la toile, que le spectateur lit, à
une peinture visuelle dont le sens et la structure se construisent de façon autonome dans
la toile, selon une logique différente de celle du texte, livrant au spectateur du sens à
regarder et non plus à lire.
La théâtralité joue un rôle décisif de transition dans cette mutation historique. Elle apparaît aux peintres comme le moyen de se débarrasser formellement de la peinture
textuelle sans en abandonner le contenu. Nous montrerons donc comment, chez
Poussin, la théâtralité joue le rôle de supplément dans un espace encore massivement
organisé autour du jeu entre signifiant et signifié et de la barre sémiotique qui les
articule et les sépare. Nous analyserons ensuite l’usage que Greuze fait de Poussin en
montrant comment l’avènement d’une théâtralité totale marque l’effondrement de celle-
ci.
I. Poussin et la logique du supplément
Peintures à rideaux
On remarque dans une série de tableaux de la jeunesse romaine de Poussin un
même dispositif, un rideau isolant une scène à l’intérieur de la toile, divisant l’espace de
la représentation pour aboutir à une structure compartimentée.
Poussin, Acis et Galatée, 1627-1628, huile sur toile, 98x137 cm, Dublin, National Gallery of Ireland
Cette répartition est particulièrement claire dans Acis et Galatée[1] où la toile, coupée en deux verticalement par les deux putti en vol et le triton qui souffle dans sa
trompe marine, distingue à gauche un espace où le rideau constitue la barre sémiotique,
matérialise le signe dans sa coupure interne : en haut, le chant du signifiant est soufflé
par Polyphème ; en bas, les personnages titres du tableau en désignent le signifié. Le
rideau rouge orangé qui protège les deux amants de la curiosité jalouse du cyclope
amoureux ne se contente pas de focaliser dans la peinture le lieu de l’action théâtrale, à
nouveau jonché de blanc. Il joue lui-même un rôle dramatique, puisqu’il permet de
représenter simultanément la tristesse de Polyphème, jouant seul sur son rocher un air
mélancolique à la flûte de Pan, et le baiser sensuel et rêveur de la néréide et du berger,
dont la consommation gourmande est figurée par l’épaisseur charnue des lèvres de
Galatée. Que les putti lâchent le rideau et l’abandon du cyclope se changera en violence
meurtrière. L’exhibition théâtrale du baiser ne tient qu’à l’empêchement de ce regard, le
suspens dramatique se confond avec le suspens du rideau.
A cet espace hautement sémiotisé de la gauche s’oppose l’espace de droite,
bacchanale supplémentaire et gratuite où le désir, qu’aucune sémiotisation n’ordonne,
s’exhibe en désordre[2] : le bleu du drap de la néréide qu’un triton étreint sous les cuisses rappelle celui sur lequel les amants interdits, si sages en comparaison, sont assis à
gauche. Mais il n’étale plus sur le sol l’espace d’une scène ; il joue les voluptueux
déshabillés, il se fétichise en instrument du désir. L’espace réglé est devenu non-espace
où miroitent les objets chatoyants d’une pulsion scopique sollicitée à l’état brut : abject
serpentement gris des dauphins du premier plan, miroitement noir du ressac sur les
rochers, flottement du drap bleu qui s’assombrit sur la droite jusqu’à la chevelure
piquée d’argent du triton barbu, tout dans cette partie tumultueuse de la toile dissout le
regard, éparpille l’attention, fascine et déroute, jusqu’à cette chèvre aux cornes luisantes
qui fait la jonction des deux lieux incommunicables et dont le regard obtus transgresse
seul la protection du rideau. Absurdement égarée du troupeau de Polyphème sur les
rocheux rivages où rien ne pousse, indiscrète et obtuse, la chèvre figure pourtant le
spectateur par le regard du dehors qu’elle fixe sur la scène, dont elle manifeste et révèle
la théâtralité. L’ordre symbolique que figure le dispositif géométral du rideau ne
s’accomplit donc que par le détour imaginaire de la droite, dont la puissance
pulsionnelle supplée les béances de l’espace sémiotisé, le désir frustré du cyclope, la
mort promise à Acis et sa métamorphose ultime en eau[3]. Le déchaînement imaginaire de la bacchanale à droite pallie l’impuissance symbolique à gauche, et cet équilibre se noue
à l’intersection de toutes les lignes de la composition, aux pieds de la chèvre venue
contourner la barre sémiotique du rideau, cristalliser et constituer par son effraction
l’espace clos de la scène théâtrale et le regard du spectateur que seule cette effraction
peut réaliser. Ce que nous voyons de l’étreinte d’Acis et Galatée, nul ne le devrait voir :
la peinture théâtrale, en exhibant le signifié sur la scène de la représentation, transgresse
l’interdit symbolique du regard, contourne ce voile nécessaire qui soustrait à la vue la
face de Dieu et le coït du Père. Mais cette transgression est incomplète, ce
contournement inachevé : in extremis, Galatée rajuste la tunique orange d’Acis,
déroutant le regard du sexe vers son doigt pointé, substituant à la fonction du phallus (le
pénis est pourtant visible, quoique dans l’ombre) la fonction monstrative du geste qui
tout à la fois désigne et recouvre, guide le regard et dérobe l’objet. Ce que la théâtralité
montre avec bruit et éclat, cette scène interdite qui s’exhibe devant nous, apparaît donc
décalé par rapport à l’objet premier de la peinture : la théâtralité supplée la fonction du phallus, se superpose à elle et détourne la pulsion scopique du sexe tendu vers le doigt
pointé. La théâtralité accomplit ainsi la jonction entre deux ordres symboliques
incompatibles : si elle fonde son dispositif sur cet ordre de l’écriture par lequel la
peinture se donne à lire en fonction de son sujet mythologique et même plus
précisément du texte d’Ovide dont elle s’inspire, c’est pour détourner l’ordre de
l’écriture en ordre du visuel, où la scène primitive jouée par le mythe devient scène
d’effraction et de semi-transgression, en un mot scène d’exposition.
Ce détournement n’a rien à voir avec une simple transposition d’un genre dans un
autre, ni même d’un support écrit sur un support visuel. Ce n’est pas du passage
d’Ovide à Poussin qu’il s’agit ici, mais de la mise en scène, dans la peinture même de
Poussin, d’un changement radical de civilisation, d’une révolution médiologique. Tout
ici est encore contrôlé par un rituel séculaire de la peinture qui ne se donne pas à voir au
sens moderne du mot mais à lire, à décoder pour en restituer l’histoire, le sujet. Pourtant
ce rituel arrive ici à sa limite ; il exacerbe l’organisation sémiotique qui le manifeste sur
la toile, il met en scène non pas encore la faillite du signifié, mais son vacillement, son
dédoublement, cet écart du sexe dans l’ombre au doigt de Galatée. Point de théâtralité
sans cet écart ; que l’écart se creuse et le dispositif théâtral s’effondre.
Poussin, Mars et Vénus, 1628-1630, huile sur toile, 155x213 cm, Boston, Museum of fine arts
Dans Mars et Vénus[4], on remarque la même séparation verticale entre la scène proprement dite à gauche et son supplément imaginaire à droite. Au couple théâtral formé par Mars et par Vénus répondent les postures alanguies d’une nymphe et d’un
dieu fleuve spectateurs. Au déchaînement libidinal, Poussin a préféré ici l’évocation du
repos après la jouissance satisfaite, une sorte de bacchanale repue qui contraste avec la flambée du désir chez les amants divins. La peinture focalise l’attention du spectateur sur le regard qu’ils échangent, le déroutant du pubis de Mars, où Eric Zafran distingue au microscope la virtualité subtilement indiquée d’un pénis[5] que l’œil commun est bien en peine d’apercevoir. Les ravages du temps semblent difficiles à invoquer si l’on considère la position féminine de Mars désarmé, ses larges hanches, ses cuisses
écartées, sa poitrine imberbe et généreuse, le mouvement affecté de sa jambe et de sa
main gauches, qui suscitent le malaise et obligent l’œil du spectateur à remonter vers
l’échange amoureux des regards. Ce vacillement du signifié répète l’écart théâtral
d’Acis et Galatée et permet que l’organisation sémiotique de la peinture, fondée sur
l’écrit, sur le sujet mythologique, bascule en organisation symbolique fondée sur le
visuel et animée par la pulsion scopique.
Le rideau ne joue pas ici le rôle de barre sémiotique, même si le feuillage qui le
déborde en figure le dispositif atténué. Le compartimentage de la toile a été simplifié :
Poussin a en quelque sorte concentré dans un même espace le regard de Polyphème et la
jouissance des tritons. Les deux personnages de droite sont à la fois spectateurs et
exposés, à la fois regards indiscrets et corps repus. Du coup, le désordre change de
camp : c’est le lieu de la scène où Mars est défait qui apparaît comme l’espace déréglé
de l’exhibition, tandis que les deux spectateurs, symétriquement disposés, que le corps
de la nymphe reflété dans l’eau offrent au regard une structure stable et close, un
supplément serein où se reposer de ce qui dans le jeu théâtral manque et inquiète.
Poussin, Diane et Endymion, vers 1630, huile sur toile, 121x168 cm, Detroit, The Detroit institute of arts, Founders society purchase general membership and donations fund
Mais c’est peut-être dans Diane et Endymion[6] que la dramaturgie baroque se manifeste dans sa plus éclatante théâtralité. Le char d’Apollon qui s’élance depuis l’arrière-scène, spectaculairement ouverte aux regards par le rideau tiré, rappelle les
machineries de la scène et le principe pré-classique de sa compartimentation. Le rideau
bleu-vert que tire à droite la Nuit reprend une fonction séparatrice et dramatique : il
isole l’avant du tableau, la fin de la nuit qui oblige Diane à se séparer du berger
Endymion qu’elle aime et qui, fâché de son départ, lui demande l’immortalité. L’arrière
du tableau représente le début du jour, où Apollon, le frère de Diane, s’élance dans le
ciel sur le char du soleil, précédé de l’aurore qui sème l’air de roses et éclairant un
homme endormi, dieu Sommeil ou compagnon d’Endymion. Plus encore que dans Acis
et Galatée, le rideau remplit ici une fonction limite puisqu’il s’ouvre, c’est-à-dire tout à
la fois qu’il abolit la frontière qui permettait la scène et qu’il permet sa représentation.
En effet, Diane ne peut se manifester aux mortels que la nuit. Mais le peintre a besoin de la lumière d’Apollon pour produire l’image de ses amours nocturnes.
Poussin, La Mort de Germanicus, 12628, huile sur toile, 148x198 cm, Minneapolis, the Minneapolis institute of arts, the William Hood Dunwoody fund
Quant à La Mort de Germanicus[7], l’un des plus célèbres tableaux de Poussin, c’est aussi l’un des plus nettement théâtraux, parce que non seulement le dispositif du rideau
y est présent, mais que le sujet même tel que Tacite le raconte constitue en soi un
argument de tragédie. La Mort de Germanicus a, pour cette raison peut-être, été
accueillie par ses spectateurs à la fois comme exemple de vertu et comme exemple de
peinture, pour être imitée par Greuze, par David, puis carrément copiée par Géricault et
par Gustave Moreau, sans parler de la circulation des gravures.
L’espace architectural où la scène est figurée pose déjà un problème : à première
vue, on distingue le côté gauche, où la profondeur de la perspective est marquée par
l’emboîtement de trois arcades, du côté droit, où l’œil est arrêté non seulement par le rideau bleu, mais par le mur de pierre auquel il semble plus ou moins attaché. L’espace
serait donc scindé, compartimenté, comme dans les tableaux mythologiques que nous
envisagions plus haut. Pourtant, à y bien regarder, la perspective de droite n’est bouchée
que par un artifice de la disposition générale qui place le pilier central devant
l’ouverture de droite du second et a fortiori du troisième plan. L’obstruction n’est pas
totale : Poussin a malgré tout figuré l’arcade naissante du second plan. L’espace
architectural s’avère donc en fait être un espace homogène de trois fois trois arcades ; la
profondeur de la salle est la même partout ; seul le choix de l’angle de vue par le peintre
masque la profondeur à droite et donne l’impression d’une architecture dissymétrique.
Du coup, on peut se demander à quoi tient le rideau, dont on remarque qu’il ne
descend pas, en bas à droite, jusque par terre. Ainsi se manifeste et se trahit sa fonction
d’écran : en bloquant la perspective, en flottant insolemment au devant de l’espace
géométral, le rideau fait écran au cheminement de l’œil et constitue par là le champ du
regard, à l’intérieur duquel la scène pourra se jouer. Le rideau cristallise un devant de
scène, le lieu où se joue le message symbolique, tandis que le réel (désir brut dans Acis
et Galatée, nature dans Mars et Vénus, architecture dans La Mort de Germanicus) est
diffracté à la marge, au dehors. La théâtralité s’isole au cœur du réel : le rideau de la peinture n’est pas le rideau de la salle de spectacle moderne, qui cache la scène ; il est le
rideau du regard baroque qui, derrière, manifeste que c’est là devant que le rituel
théâtral se joue, que c’est là qu’il faut regarder.
Devant le rideau, donc, se circonscrit l’espace sémiotique où se joue la scène
théâtrale. Dans cet espace, on distingue trois parties : à gauche, la troupe tumultueuse et
bigarrée des soldats déborde le rideau ; repoussé du centre sur la droite, Germanicus
mourant émerge du drap et de son vêtement blanc ; à droite, Agrippine entourée de trois
enfants et d’une suivante se cache le visage de la main droite. Le buste et la jambe
d’Agrippine, articulés à la jambe, à la cuirasse et au bras levé du soldat central,
dessinent un V qui articule les parties de gauche et de droite, dont les couleurs vives,
saturées, contrastent non seulement avec le blanc qui entoure Germanicus, mais avec le
faire du peintre à cet endroit, dont le flou et l’indécision tranchent avec le dessin net et
ferme de tous les autres personnages. On voit donc se dessiner un système différentiel
opposant le signifiant, Germanicus prononçant ou venant de prononcer les paroles de
Tacite, et le signifié, les soldats et la jeune femme réagissant à ces paroles. Germanicus
figure l’énonciation ; il est la source du texte qui structure cette peinture. Agrippine et
les compagnons d’armes figurent l’énoncé ; ils miment le contenu du texte, l’injonction
aux uns de venger le héros trahi, à l’autre de se faire oublier et d’accepter en silence les
revers de sa fortune. Cependant, tout l’intérêt du dispositif tient d’une part à ce V qui
figure la barre sémiotique sous une forme brisée, d’autre part au débordement de la
scène par ce qui justement la constitue, la réaction des officiers de Germanicus.
Quant à la fonction d’écran constitutive du regard, elle est redoublée en plusieurs
points du tableau : les deux principaux personnages affrontés aux paroles de
Germanicus soustraient leurs yeux à notre regard. Agrippine est masquée par sa main et
par son mouchoir ; l’homme à la cuirasse dorée est dissimulé par son bras levé, attestant
les dieux qu’il accomplirait la vengeance. Il y a quelque chose de paradoxal, et même
d’irritant, de frustrant à ces regards soustraits : n’est-ce pas justement les réactions à la
mort de Germanicus que le tableau se proposait de montrer ? Les visages d’Agrippine et
de l’homme au serment ne constituent-ils pas précisément le signifié de la scène, le
moyen de représenter ce que Germanicus dit ? En masquant ces deux expressions clefs,
Poussin marque bien que ce que je veux voir dans la peinture, la peinture ne me le
montre jamais, m’obligeant toujours à un regard indirect, décalé[8].
Contrairement à l’acteur[9], le peintre ne s’exhibe pas devant son spectateur : ce n’est pas la monstration, mais bien la soustraction, le déjouement qui organisent la
théâtralité picturale. Par cette soustraction, le caractère fondamentalement
irreprésentable du signifié est rappelé, comme dans Mars et Vénus était élidé le pénis de l’amant guerrier, comme dans Acis et Galatée le doigt de la nymphe en déroutait le
spectateur, comme dans Diane et Endymion l’ouverture du rideau signifiait entre la nuit
et le jour l’impossibilité picturale de la représentation.
A ces deux regards masqués, au centre et à droite, ajoutons ceux de gauche,
étrangement inquiétants : au second plan, l’homme en vert ferme les yeux, fléchit la
hanche et appuie sa tête sur ses mains comme si, de douleur, il allait s’endormir. Devant
lui, l’homme en bleu essuie ses pleurs avec sa main et nous tourne le dos. Sur sa tête et
à sa taille les dépouilles d’un lion évoquent peut-être la proximité des Parthes, chasseurs
réputés. Mais surtout la tête du lion, dont la gueule couvre le crâne du soldat, substitue
au regard dont nous sommes privés le regard dévorant du lion. Ce masque de lion
comme cette pose de dormeur dérangent ce que mon regard attend, n’exposent pas
l’explosion douloureuse que je suis venu chercher. Le dispositif du masque et le
soustraction des regards attendus sont redoublés par le jeu des reflets : la cuirasse dorée
de l’homme au serment réfléchit en le déformant le buste de Germanicus. Le
dédoublant, elle le dissout en pur chatoiement, elle le désémiotise, comme si cette
réduction était nécessaire pour passer de l’organisation textuelle à l’organisation
visuelle de la représentation.
Ajoutons enfin à cette série déceptive l’étrangeté énigmatique des yeux de
Germanicus : diaphanes, ils ont la même couleur de cire que sa peau. Sont-ils ouverts ?
Sont-ils fermés ? L’homme est comme mort, et c’est bien là une façon de s’exclure de
la représentation.
Pourtant cette peinture est pleine de regards. Derrière Agrippine et derrière
l’homme au serment, ils se disposent comme en écrin autour du V, manifestant la
constitution marginale, périphérique du regard, autour d’une scène théâtrale frappée
d’aveuglement. Sans insister sur les regards des enfants et des soldats, arrêtons-nous à
ce qui se passe en dessous et à l’arrière du lit.
Dépassant de sous le lit, d’abord, devant l’homme en rouge, entre les franges et le
gland d’or du jeté de lit, on distingue les armes de Germanicus, son bouclier circulaire
sur lequel sont posés son épée, qui dépasse sur la gauche, et son casque, dont n’est
visible que la partie qui protège le cou. Or que voit-on sur ce casque qui pointe de
dessous le lit ? un œil. Est-ce le reflet ? Est-ce le dessin ? Toujours est-il que cet œil qui
nous regarde par en dessous transgresse l’espèce d’écran secondaire que forme le jeté de
lit jaune.
Plus insistante et plus indiscrète est la transgression qui se joue au dessus, dans le
rideau bleu. Un homme est là qui regarde. Est-il préposé là pour tenir le tissu ? Est-ce
un espion de Pison, l’ennemi de Germanicus que celui-ci soupçonne et accuse de l’avoir
empoisonné, avec ou sans l’accord de Tibère ? Ce qui inquiète dans cette figure, c’est
une sorte d’étirement mou du personnage, comme dans cet endroit du Jugement dernier
de la chapelle Sixtine où saint Barthélémy brandit la peau de son martyre, à laquelle
Michel Ange a donné, en anamorphose, la forme d’un autoportrait. Le creux du cou
plongé dans l’ombre abolit en effet ici tout contour.
Au débordement géométral de la scène par la troupe trop nombreuse des officiers
de Germanicus s’ajoute donc un débordement scopique, par un double regard inquiétant
et inattendu : c’est d’abord cet œil ocelle[10] du casque d’or sous le lit, œil vide de sens où mon regard vient s’anéantir. C’est ensuite l’œil épiant de l’ombre informe au bras levé dans le rideau pour signifier l’interdit du regard dont le signifié est toujours frappé. Juste à côté de l’ombre, l’épée brandie à la verticale par le soldat au casque d’argent et l’enseigne à quatre médaillons viennent rappeler, par contraste, l’efficacité symbolique de la scène, la puissance de Germanicus et l’imminence de la vengeance, comme si le lieu de la faille et de l’émergence abjecte, le lieu de la transgression scopique devait coïncider avec celui du symbolique, f et [-f] côte à côte, endroit et envers d’une même fonction[11].
On peut donc résumer la constitution du dispositif théâtral dans la peinture à
l’établissement d’un système d’écrans à trois niveaux : au niveau géométral, l’angle
choisi par le peintre puis le rideau placé derrière la scène font écran à la course en avant
de l’œil vers le point de fuite perspectif, arrêtent et fixent le regard, construisent
l’espace de la représentation.
Au niveau de la représentation, les regards cachés d’Agrippine et de l’homme au
serment, la facture brouillée du visage de Germanicus font écran à la monstration du
signifié, déroutent le spectateur d’un accès direct au sens et frappent la scène théâtrale
d’aveuglement. Un interdit du voir se constitue. L’œil entre alors dans le jeu scopique,
qui déborde la constitution sémiotique de l’espace.
Au niveau scopique, enfin, les regards transgressifs de l’homme dans le rideau et de l’ocelle sur le casque d’or figurent la transgression de l’interdit de la représentation. Ces regards inquiètent : ils ne se contentent pas de voir comme nous voyons ce qu’il est interdit de regarder ; ils figurent la néantisation du sujet, la réduction à zéro du spectateur regardant. L’œil vide du casque comme la figure molle au bras levé du rideau sont des signes de mort, des symboles-zéro de ce que, devant la peinture, je suis amené à déclarer forfait, à déposer le regard[12] : masques grimaçants, ils désamorcent la pulsion.
Ces deux derniers niveaux s’avèrent complètement mêlés : l’homme à la peau de
lion et son compagnon qui semble dormir, en soustrayant leur regard au nôtre, font-ils
écran à la monstration ou sont-ils des figures de la pulsion scopique où le sujet tout à la
fois force l’interdit du regard (par la tête du lion) et s’anéantit (sommeil et dévoration
sont des signes de mort).
Mais ce qui nous intéresse ici, c’est la répétition d’un unique mécanisme par lequel se constitue la théâtralité, le mécanisme de l’écran qui déroute l’œil et qui révèle la scène, de l’aveuglement qui illumine, de la néantisation qui ouvre à la satisfaction de
la pulsion. Non seulement la théâtralité nécessite la mise en place d’une série d’écrans
pour se révéler, mais elle se manifeste toujours dans le débordement de ces écrans. Les
soldats débordent le rideau ; la douleur déborde les visages cachés ; l’espion et le casque
d’or débordent l’interdit du regard. La théâtralité dans la peinture constitue bien une
production de sens, une production symbolique. Mais, dès lors que le phénomène
cristallisateur est ici celui du débordement, cet avènement symbolique là ne résulte pas
de la coupure et de l’aliénation propres aux constitutions sémiotiques de l’espace. Un
autre symbolique, un symbolique visuel se met en place.
Nous avons vu comment, dans les peintures mythologiques, vacillait le signifié.
Nous avons remarqué, dans La Mort de Germanicus, le faire indécis, le flou vacillant du
buste de Germanicus. Point de théâtralité sans ce vacillement, sans cette figuration
d’une défaillance du signifié par laquelle se met en place la dialectique du manque et du
supplément. Il faudrait se garder pourtant de réduire l’analyse structurale de la
théâtralité en peinture, et de la dialectique déconstructive qui la sous-tend, à un pur jeu
formel de masquage et de démasquage, de néantisation et de débordement. Ce jeu là est
motivé par un enjeu idéologique qui le surplombe : par la théâtralité, c’est l’ordre
symbolique lui-même qui est mis en jeu, déplacé, remanié.
Peintures sur damier
C’est dans les œuvres de la maturité de Poussin que cette structuration alternative
du symbolique théâtral se manifeste de la façon la plus éclatante. Nous nous arrêterons
à La Mort de Saphire[13] et au Christ et la femme adultère[14], parce qu’ils sont élaborés à partir d’un dispositif à peu près identique. Point de rideau ici pour justifier la comparaison de la peinture avec une scène de théâtre. De plus la composition, rigoureusement centrée sur une perspective architecturale traitée frontalement, abandonne toute référence aux scènes baroques à compartiments. Il faut dire que la dramaturgie a changé, que le théâtre à l’italienne, fondé sur un regard du spectateur supposé frontal et focalisé sur un seul centre d’intérêt, s’est imposé. Mais surtout le doigt pointé de saint Pierre dans La Mort de Saphire, celui du Christ dans le second tableau, font du geste expressif, démonstratif, le ressort fondamental de la théâtralité dans ces peintures, alors que ce type d’efficacité visuelle était systématiquement évité dans les scènes à rideaux des années 1628-1632. Quelque chose s’est donc déplacé, un équilibre s’est rompu après 1650, entraînant malaise et critiques chez les contemporains de Poussin, alors que La Mort de Germanicus avait suscité l’enthousiasme. Nous nous efforcerons de montrer comment la théâtralité, en s’autonomisant dans ces peintures, met en danger le principe même de la représentation.
Poussin, Le Christ et la femme adultère, 1653, huile sur toile, 121x98 cm, Paris, musée du Louvre
Le dispositif de l’écran, malgré l’absence de rideau, est conservé dans ces deux
toiles. Le second plan est plongé dans l’ombre, isolant par un espace opaque la scène
lumineuse au premier plan du fond architectural, également baigné de lumière. La fuite
en avant de l’œil dans le fond géométral de la peinture rencontre cette ombre qui
l’arrête et permet, devant elle, la constitution d’un champ du regard. Le dispositif est
timide dans La Mort de Saphire : Poussin a renforcé l’effet de l’ombre par un parapet
qu’il a placé derrière Pierre qui accuse, Paul qui lève les bras au ciel et le troisième
apôtre au manteau rouge. Le parapet rappelle encore le rideau de Germanicus. Il
disparaît dans Le Christ et la femme adultère, où l’ombre seule fait écran[15].
Le dallage au sol, caractérisé par un coloris homogène et fondu dans La Mort de
Germanicus, est ici fortement contrasté, suggérant un damier. Poussin marque ainsi, ou
trahit son utilisation de la boîte à perspective, où les figurines disposées sur un damier
par le peintre lui permettaient de dessiner les grandes lignes de sa composition, en
appliquant un œil dans le trou ménagé sur le côté de la boîte[16]. Poussin mettait donc en scène ses personnages avant de les peindre, il les disposait dans sa boîte comme il aurait
disposé des acteurs au théâtre. Cela explique peut-être les poses beaucoup plus
théâtrales, les gestes à la fois stylisés et exagérés, et jusqu’à la fixité des yeux, si caractéristique de Poussin.
Poussin, La Mort de Saphire, vers 1653-1656, huile sur toile, 122x199 cm, Paris, musée du Louvre
Dans La Mort de Saphire, le damier et l’architecture semblent sémiotiser
l’ensemble de l’espace, et ne laisser la place à aucun lieu de débordement et
d’indifférenciation. Rappelons les faits qui motivent la peinture : dans l’Eglise
primitive, la coutume s’était établie chez les fidèles de vendre tous leurs biens pour les
mettre en commun selon les besoins de chacun[17]. Or Ananie et sa femme Saphire,
lorsqu’ils vendirent leur propriété, se réservèrent secrètement une partie du produit de la
vente. Ananie dépose l’argent aux pieds des apôtres. Pierre l’accuse. Il tombe mort.
Saphire arrive trois heures plus tard et paraît devant Pierre. C’est ce moment qu’a choisi
le peintre : « Pierre lui dit : Pourquoi vous êtes-vous entendus pour mettre à l’épreuve
l’Esprit du Seigneur ? Vois les pieds de ceux qui ont enseveli ton mari, à la porte, et qui
vont t’emporter aussi[18]. Elle tomba tout de suite à ses pieds et expira. Les jeunes gens
qui rentraient la trouvèrent morte et l’emportèrent pour l’ensevelir auprès de son
mari[19]. »
Conformément au texte biblique, on distingue sur la toile, nettement séparés par le
vide des deux marches au centre, le signifiant à droite, le groupe entourant Pierre qui
prononce les paroles fatales, et le signifié dans le groupe de gauche qui figure le
contenu de ces paroles par le teint vert de Saphire mourante, par l’expression
douloureuse des trois femmes de sa suite, par le regard d’obéissance posé sur l’apôtre
par les deux hommes déjà tournés pour partir en emportant le cadavre. On peut même
remarquer l’orientation du regard baissé de Saphire, vers le pied de l’homme en jaune,
conformément aux paroles de Pierre, Ecce pedes.
Ainsi se dessine, en diagonale, la barre sémiotique qui structure l’espace : elle part
de la main levée de Paul qui atteste Dieu en haut à droite ; elle longe le pli de la toge
jaune, le bras et le doigt pointé de Pierre ; elle atteint la tête de la suivante en blanc, dont
le regard porté sur Saphire relaye celui des apôtres ; elle suit les bras de la suivante
jusqu’aux yeux de Saphire et, de là, glisse sur sa manche rouge vers le pied du
fossoyeur.
La mise en évidence de cette ligne révèle la signification profonde du doigt
pointé. Contrairement à ce que l’on pourrait attendre, il n’a pas pour fonction de
montrer, d’exhiber, de faire voir l’objet de la peinture. Un signifié ne se désigne pas ; il
se délimite. Le doigt pointé ne conduit pas le regard du spectateur vers l’objet de sa
satisfaction, puisque sa visée ultime n’est pas Saphire mais le pied du fossoyeur, son
origine véritable, non le regard de Pierre mais celui invisible de Dieu auquel renvoient
les deux bras levés de Paul. Anéantissant Saphire de la main même de Dieu, le geste
performatif (et non monstratif) figure l’efficace du signifiant, il est ce qui, dans la
peinture, trace le sens textuel de la représentation. C’est un bras qu’il faut non pas
suivre, mais remonter, pour savoir qui parle, où se trouve le signifiant. Pierre ne montre
pas Saphire du doigt. Il n’y a pas d’accusation à formuler, car la chose est déjà jugée. La
théâtralité suppose ici une transcendance, un œil par derrière, invisible et souverain,
auquel il ne reste rien à montrer qu’il n’ait déjà vu.
Pourtant, à y bien regarder, l’économie sémiotique de la peinture n’est pas aussi
bien réglée et verrouillée qu’il n’y paraît. On remarquera d’abord que le groupe de
personnages qui constitue le signifié est en train de se défaire. Poussin a artificiellement
conjoint deux moments distincts : la chute de Saphire au milieu de ses femmes ; la
venue des deux hommes pour l’emporter. On peut distinguer dans les mouvements des
personnages deux courbes croisées, partant toutes deux de Saphire. L’une passe par la
femme en blanc agenouillée à sa droite, remonte vers la femme en bleu dont les bras
indiquent qu’elle veut encore rester, puis s’éloigne vers la femme en rose qui l’incite de
la main droite à partir et, ramenant son enfant sur sa hanche gauche, le détourne du
spectacle. L’autre courbe suit le trajet inverse : elle passe par l’homme en jaune dont le
geste ambigu hésite entre le soutien du bras de la mourante et l’enlèvement de la morte
et, épousant la forme de son corps, remonte sur la droite, suit sa main gauche qui,
repoussant la femme en bleu, appelle à l’aide l’homme en rose, dont les mains indiquent
déjà qu’il est sur le départ. Les couleurs mêmes suggèrent la symétrie : à l’homme en rose dont le vêtement de dessous est vert répond la femme en rose dont la jupe est
verte ; à l’homme en jaune, dont le vêtement de dessous est bleu, répond la femme en
bleu, dont la tunique de dessus est jaune.
Le signifié se dédouble donc et se défait en deux courbes divergentes (l’une part
vers la gauche, l’autre vers le fond), qui ménagent à leur intersection un centre vide, où
le regard va se perdre dans l’ombre du second plan. De cette scission, de ce vide central,
se dégage une atmosphère de trouble, un malaise inhérent au dispositif : la tache rouge
de la tunique de Saphire, le titre même de la peinture devraient focaliser le regard sur
son corps expirant. Mais les paroles de Pierre, l’incertitude puis le mouvement de fuite
des personnages qui l’entourent empêchent cette focalisation. Les deux hommes
regardent Pierre. La femme en rose regarde celle en bleu, dont le regard est empêché par
l’interposition de l’homme en jaune. Saphire n’est regardée que sur la ligne de la barre
sémiotique, par les apôtres et par la femme en blanc. Mais cette ligne, on l’a vu, ne
constitue qu’un piège à regard, une illusion de regard où piéger et néantiser le
spectateur. Saphire est donc interdite à la vue ; faussement exposée, par le jeu
dynamique du dispositif pictural, elle est en fait soustraite : même affalé sur l’avant-
scène, le signifié demeure invisible. Tiraillée entre les mains de la suivante en blanc qui
tentent de la relever vers la droite, et celle de l’homme en jaune qui déjà l’emporte à
gauche, Saphire elle-même se défait. La couleur sombre de l’agrafe, du lacet de son
corsage et de sa ceinture, en se confondant avec celle de la peau dans l’ombre de la tête,
semble avoir déjà divisé la masse rouge en trois pièces à détacher.
Le péril et le suspens destructeur où se tient la scène théâtrale ne modifient pas en soi les dispositifs à l’œuvre dans les peintures à rideau : le rideau tiré de Diane et
Endymion annonçait l’évanouissement du signifié avec l’arrivée de la lumière ; le rideau d’Acis et Galatée, en révélant derrière lui le regard du Cyclope, préparait la ruine de
l’union amoureuse qui se jouait au devant de nous. La théâtralité de la peinture tient à
cette imminence de la destruction, à l’instabilité de l’équilibre sur lequel se bâtit le
dispositif de la scène. Ce qui est nouveau ici, c’est que sur la scène la division est déjà
faite, le corps déjà rompu, le vide déjà installé, comme si le peintre avait poussé un peu
trop loin dans le temps le moment de la représentation, comme si la peinture avait glissé
au-delà de son instant d’équilibre. La rupture s’est déplacée du cadre vers le cœur du
dispositif. Ce n’est plus un rideau que l’on tire pour exposer une idylle à la destruction
d’un regard ; c’est une tunique qui se déchire sur un corps à l’agonie.
Le lien de la théâtralité et de la mort s’accentue donc, amenant la barre sémiotique qui traverse la peinture à jouer le rôle d’anamorphose néantisante où vient travailler [-
f] : comme le pied de la Nuit et les jambes de La Mort dans Diane et Endymion, les
deux mains de Paul et le doigt tendu tiennent ici lieu de phallus, et d’un phallus dont
l’érection donne la mort. Le geste de Pierre non seulement ne montre pas, mais surtout
fait ici écran, néantisant le regard du spectateur, lui barrant l’accès à ce qui, dans cette
peinture est réellement donné à voir, au fond, le geste de charité de l’homme en bleu qui
tend la main vers une mendiante assise au bord de l’eau avec un enfant.
Car il y a un second signifié : au jeu de la droite à la gauche du tableau qui
opposait le signifiant mortifère figuré par Pierre au signifié morbide personnifié par
Saphire vient s’ajouter un jeu entre l’avant et l’arrière de la toile, l’exemplum du
premier plan, trouvant sa signification allégorique dans ce qui est représenté au fond, le
geste de charité. On doit interpréter la mort de Saphire comme la punition d’un
manquement à l’une des vertus théologales : le manque qui est représenté au premier
plan est suppléé par le geste de l’arrière plan. Ainsi se reconstitue la logique du
supplément.
Pourtant le jeu dialectique qui s’établit alors entre la scène de châtiment et
l’arrière scène où se rétablit la vertu bafouée au premier plan n’a plus rien à voir avec
les systèmes antérieurs qui opposaient un espace sémiotisé à un espace de débordement,
de bacchanale ou de désémiotisation. Cette fois-ci, le supplément est non seulement
ordonné, mais délivre à lui seul le message symbolique. Le supplément s’autonomise.
Plus grave encore, le malaise qui se dégage de la scène du premier plan met en
cause l’homogénéité même de la loi symbolique : est-ce bien la même loi, le même
commandement, qui fait donner l’aumône par le riche qui demeurera riche au pauvre
qui demeurera pauvre, et qui fait châtier Ananie et Saphire pour ne s’être pas totalement
dépouillés de leur richesse, jusqu’à la totale pauvreté ? Est-ce bien la même loi qui
ordonne le communisme primitif dans la jeune Eglise, et qui prélève un peu de richesse
pour les pauvres dans l’Eglise institutionnalisée ? Saphire et Ananie n’ont gardé qu’un
peu d’argent pour eux ; l’homme en bleu qui délivre son aumône à l’arrière plan ne se
sépare que d’un peu d’argent. Il en fait bien moins que celle qui meurt au premier plan
pour n’en avoir pas fait assez.
Cette dimension critique de la représentation remet en question la lecture
allégorique canonique qui est faite de cet épisode. Nous pourrions nous appuyer pour la
justifier de l’autorité de Voltaire, qui dans le Dictionnaire philosophique fait de
l’histoire de Saphire et d’Ananie un exemple scandaleux de la tyrannie de l’Eglise et de
la violation du droit de propriété. Mais cent ans plus tôt ce type de critique n’est-il pas
anachronique ?
Dans ces termes, il l’est probablement. Le signifié n’est pas détruit ; il est
dédoublé ; il a besoin d’une béquille. Il n’est qu’à comparer la composition de Poussin
avec celle de son modèle, La Mort d’Ananie de Raphaël : la position centrale de Pierre,
accompagné des apôtres au grand complet, a été abandonnée au profit d’une position
décentrée et isolée. Quant à la distribution de l’argent aux pauvres, chez Raphaël elle est
faite par les apôtres mêmes et justifie immédiatement les dons des fidèles. Chez
Poussin, les deux scènes du châtiment et de l’aumône sont absolument dissociées.
Enfin, la mort d’Ananie est la première des deux morts, la plus légitime. Celle de
Saphire, arrivant en second, peut paraître superfétatoire et être comprise comme un
excès de sévérité.
Ainsi se mesure le passage de la composition spectaculaire voulue par Raphaël à
la scène théâtrale imaginée par Poussin : le spectacle, fondé sur la monstration, repose
sur un signifié immédiat et sans ambiguïté ; tout y est tendu vers l’objet donné à voir ; la théâtralité au contraire, avec ses systèmes d’écrans, s’appuie sur un signifié fragile ; elle en comble les fissures, en supplée les manques, et même ici en annule in extremis le
dédoublement : ce qui relie la scène du fond à celle du premier plan, c’est l’identité des
postures, le même geste de donner l’aumône et de désigner Saphire à la vindicte divine,
la même position à terre de l’humble femme et de la menteuse. Simplement, le gestus
est inversé : non seulement pour le sens, l’acte négatif du premier plan est renversé en
acte positif à l’arrière plan ; mais aussi pour la disposition, Pierre est à droite, le
donateur à gauche, Saphire est à gauche, la pauvre femme est à droite.
Toute la portée du dédoublement symbolique qui travaille cette peinture tient à
cette inversion, et plus généralement au chiasme visuel qui ordonne la composition (les
deux courbes entrecroisées qui constituent le groupe des figures entourant Saphire font
chiasme elles aussi) : en représentant en plus de la scène qu’il peignait la signification
allégorique qu’il fallait ou aurait fallu lui donner, comme si cette signification cessait
d’être évidente et transparente, Poussin la mettait à distance, la faisait jouer, libérait
entre l’action littérale et sa réinterprétation morale, entre le communisme de l’Eglise
primitive et la charité chrétienne institutionnelle un trouble symbolique, une
interrogation[20].
Dans Le Christ et la femme adultère, le dédoublement symbolique est plus
flagrant encore. Poussin s’inspire ici d’un épisode de L’Evangile de Jean (VIII, 2-11).
Jésus était en train d’enseigner au temple. Les pharisiens lui amènent alors une femme
prise en flagrant délit d’adultère : selon la loi de Moïse, elle doit périr lapidée. « Jésus qui s’était penché écrivait du doigt sur la terre. Comme ils persistaient à le questionner, il se redressa et leur dit : Que celui de vous qui est sans péché lui jette la première
pierre » (vv. 6-7). Tandis que le Christ se replonge dans ses écritures, la foule se
disperse peu à peu. Lorsqu’ils sont seuls, Jésus se redresse et demande à la femme
adultère si personne ne l’a condamnée. Sur sa réponse négative, il la laisse partir.
Poussin a campé la scène sur une esplanade dallée. L’écriture sur la terre,
véritable lieu commun de la pratique philosophique antique, devient ici inscription
miraculeuse sur le dallage. Pourtant, comme si le peintre avait souhaité conserver une
trace de la situation initiale du texte, on peut remarquer quelques mottes de terre entre
les pieds du Christ et les genoux de la femme adultère. Le premier escalier qui
s’enfonce par derrière, le second qui barre toute l’architecture du fond rappellent
également l’élévation du temple, véritable citadelle dans la ville. Sur le devant, à droite,
les badauds qui se sont arrêtés pour écouter l’enseignement de Jésus lisent ce que le
maître a écrit sur le sol. A gauche, les pharisiens venus perturber la leçon forment un
groupe tumultueux et désordonné : leur disposition en frise contraste avec le
mouvement circulaire du groupe de droite. Derrière, dans l’ombre, une femme
mystérieuse observe la scène, un enfant dans les bras.
Le dispositif est beaucoup plus complexe ici que dans La Mort de Saphire.
Poussin condense deux scènes qu’articule la figure du Christ, à droite la scène de
lecture, à gauche la scène d’accusation. Il en résulte une organisation de l’espace
comparable à celle de La Mort de Germanicus, où le signifié se répartit de part et
d’autre du signifiant. Germanicus tenait deux discours, l’un pour ses compagnons
d’armes, l’autre pour son épouse ; le Christ délivre aux pharisiens une parole orale, aux
disciples une parole écrite. La symétrie de la composition[21] joue ici sur l’ambiguïté du texte évangélique : on ne sait pas ce qu’écrit le Christ ; on ne sait pas si cela recoupe ce qu’il dit de la femme adultère, si cela poursuit la leçon commencée ou si sur le dallage
s’écrit le texte même que nous lisons dans L’Evangile de Jean.
Ce qui est sûr, c’est que la loi symbolique est représentée sur cette toile de plusieurs façons qui ne se recoupent pas : entre la mise en scène théâtrale de ce que le Christ profère et l’espace textuel où littéralement il s’inscrit (il pose le pied sur son texte grivois[22]) se manifeste déjà une schize, un vacillement de l’autorité de l’Ecriture à l’autorité de la représentation. Mais à y bien regarder, le Christ n’occupe pas le centre de la toile. La femme adultère est prise entre deux doigts pointés, celui protecteur de Jésus qui semble vouloir la relever, et celui du pharisien au premier plan en jaune dont la main gauche atteste la loi de Moïse (son doigt pointe vers le ciel), mais atteste une loi désormais périmée (le doigt pointe dans l’ombre). Comme dans La Mort de Saphire, ces gestes ne sont pas monstratifs, mais performatifs : ils ne donnent rien à voir ; ils véhiculent la transcendance et désignent l’origine divine du signifié.
Jusque-là, le dédoublement est programmé par le texte évangélique. Poussin va
plus loin. En campant par derrière, entre le Christ et la femme adultère, une figure de la
maternité bienheureuse, il ne se contente pas d’introduire un œil espion dans le rideau
d’ombre, un regard où celui du spectateur serait représenté, c’est-à-dire tout à la fois
démasqué comme transgressif et néantisé comme mortifère. Il oppose au mauvais usage
de la féminité terrassé devant nous sous la figure de la femme adultère un bon usage qui
condamne la fornication honteuse au nom de la procréation légitime. L’œil de la figure
dans l’ombre néantise précisément en ceci que, depuis les coulisses, il porte
condamnation de celle qui, sur la scène théâtrale, est effondrée.
On songe ici au mécanisme qui, dans La Mort de Saphire, opposait la
représentation théâtrale de l’exemplum au premier plan à la représentation figurale de sa
signification allégorique au fond. Mais dans Le Christ et la femme adultère, la figure de
la maternité ne peut pas allégoriser la scène : prise dans le jeu de la pulsion scopique et
faisant travailler le [-f] lacanien, elle demeure irréductiblement transgressive. Et surtout,
à la limite, elle signifie le contraire du message évangélique : là où Jésus refusait la
condamnation (« Moi non plus je ne te condamne pas », v. 11), par sa seule présence
dans l’ombre, par l’enfant qu’elle porte, elle accuse. Le dédoublement symbolique
s’accomplit ici, opposant à la loi évangélique la loi sociale, qui aura le dernier mot.
L’édifice idéologique se lézarde. Comme pour en témoigner, Poussin représente au
premier plan à droite une architecture incomplète, un assemblage de pierres en équilibre
instable que viennent consolider, étayer une poutre et une cale de bois. Tel est le destin
du supplément : de ne jamais suffisamment suppléer.
II. Greuze et la logique de l’effusion
On est immédiatement frappé, lorsque l’on passe de Poussin à Greuze, par la
disparition du point de fuite, par la fermeture de l’espace, par la disparition d’un au-delà
géométral de la scène. Cette fermeture ne s’accomplit pas d’un seul coup. Dans
L’Accordée de village[23], Greuze a conservé le principe d’un écran qui indique le lieu de
la scène théâtrale au devant de lui. Mais cet écran-là s’est démultiplié, accessoirisé : il y a bien l’escalier au fond à gauche, qui suggère une échappée au-delà du mur fortement éclairé sur lequel la scène se détache. Mais l’ombre qui se glisse sur les marches
derrière le pilier de soutènement est une ombre sans regard, simple tache qui n’a
presque rien d’humain, pur accident de couleur rousse et brune sur la surface trop lisse
du fond. La porte de la cuisine, derrière les deux servantes, est fermée, suggérant une
fuite qu’elle n’exploite pas. La huche à pain, au-dessus du père et du fiancé de
l’accordée, laisse pendre une pièce de drap blanc, insuffisante cependant pour faire
rideau. A droite enfin, le buffet-vaisselier ouvre une grande porte qui ne permet là non
plus aucune évasion. Tous ces éléments constituent autant d’indications virtuelles d’une
profondeur géométrale qui ne vient pas. L’espace de la scène n’est plus circonscrit dans
un espace naturel ou architectural plus vaste. La scène occupe désormais tout l’espace
de la représentation.
Greuze, L’Accordée de village, 1761, huile sur toile, 92x117 cm, Paris, musée du Louvre
Pourtant, une autre délimitation apparaît, à l’intérieur même de la scène. On remarque en effet que tous les personnages, malgré l’illusion d’une composition où les
têtes semblent constituer une ligne ondulante unique définissant un plan homogène, se
répartissent en fonction de tout un mobilier intérieur. A droite, le tabellion[24] venu
rédiger le contrat de mariage se tient derrière une table qui le sépare du père de famille.
La fille aînée, à côté de lui, est accoudée au fauteuil du père dont le dossier la sépare
elle aussi. A gauche, le fauteuil de la mère joue le même rôle séparateur pour la fillette
qui nourrit les poules et le gamin qui, prenant appui sur ses montants de bois, se hausse
sur la pointe des pieds pour voir. Quant à la plus jeune sœur, c’est l’épaule de la
promise où elle s’appuie qui lui tient lieu de séparation. Un demi-cercle se dessine alors,
à l’intérieur duquel la mère, la fiancée, le jeune homme et le père de famille, par le jeu
des mains et des bras entrelacés, se démarquent comme protagonistes du drame. Les
autres sont spectateurs et regardent de derrière cette ligne invisible où se cristallise le
dispositif fétichiste de la théâtralité. La composition de Greuze n’a donc plus rien à voir
avec cette transgression par un regard externe d’une scène interdite au regard qui
structurait la peinture de Poussin. Le regard surplombant de la fille aînée jalouse à
droite, ou du gamin curieux derrière sa mère à gauche, ne sont pas étrangers à la scène.
Ils ne transgressent aucun interdit. En circonscrivant un espace de la théâtralité à
l’intérieur de la scène, ce sont eux qui assument la véritable fonction délimitatrice et
cristallisatrice de l’écran.
On peut rapprocher ce changement de dispositif marqué par un élargissement de la scène à toute la toile et par une restriction de la théâtralité à la partie de la scène où les mains s’entrelacent et se tendent, d’un phénomène qui a empoisonnée la vie théâtrale française au cours du dix-huitième siècle. Pour rentabiliser au mieux chaque représentation, la Comédie française avait installé une rangée de chaises pour les spectateurs sur le pourtour même de la scène[25]. La séparation du jeu théâtral et du regard transgressif qu’il devait susciter et feindre d’ignorer n’était plus effective, la scène offrant un spectacle où acteurs vedettes et spectateurs à la mode étaient mêlés à une même représentation.
On opposera donc l’effusion théâtrale, le débordement d’affect qui émane des
quatre protagonistes (la mère, la fille, le gendre, le père) à l’insatisfaction spectatrice, au
manque qui travaille les autres membres de la famille : le garçonnet de gauche manque
de hauteur pour voir, la fiancée manque à sa jeune sœur qui n’arrive pas à s’en séparer,
la sœur aînée jalouse estime qu’on a manqué à ses prérogatives d’aînée ; quant au tabellion qui tend déjà l’acte notarié, il attend une rétribution qui pour l’instant lui
manque : le père donne la dot, le gendre est comblé ; le temps du notaire ne viendra
qu’ensuite. Une tension dialectique se reconstitue donc bien entre une fonction du
manque où travaille le [-dialectique se reconstitue donc bien entre une fonction du
manque où travaille le [-f] scopique et un espace d’effusion, de débordement où la
pulsion est satisfaite, le manque sinon comblé, du moins pacifié. Les protagonistes
donnent à voir à leurs spectateurs de l’argent pour le tabellion, du mariage pour l’aînée,
de l’émotion pour la jeune sœur, du spectacle pour le garçonnet. Mais ce qui est donné à
voir n’est pas exactement ce qui manquait : ce n’est ni le bon argent, ni le bon mariage,
ni le bon affect, ni même le bon spectacle. Le spectacle pour les enfants n’est pas en
effet celui du don de la dot, mais celui de la poule et des poussins que la fillette, à
gauche, nourrit.
Si la dialectique du supplément est encore à l’œuvre ici, ses termes sont donc
inversés : chez Poussin, l’espace de la scène était l’espace du manque que débordait,
hors des feux de la rampe, l’espace de la bacchanale, de la troupe des soldats de
Germanicus, ou l’arrière plan travaillé par l’ombre de La Mort de Saphire ou du Christ
et la femme adultère. Ici, le manque est autour, le débordement, au centre. Le lieu de la
théâtralité est celui de l’excès, qui vient combler l’attente des yeux périphériques. Le
dispositif de la théâtralité moderne se constitue ici, par le renversement radical de la
théâtralité classique.
Nous avons pu constater l’origine géométrale de ce renversement : l’expansion de
la scène à la toile tout entière se traduit par une représentation expansive. L’espace et
donc les cœurs se dilatent. Réciproquement, l’apparition d’une bordure non théâtrale
dans la scène crée, à cet endroit, un manque. La scène théâtrale s’y défait, et par là même les regards y sont défaits.
Le nouveau dispositif est également motivé par une révolution symbolique. En effet, la peinture de Poussin, comme peinture d’histoire, prenait toujours appui sur un texte. La peinture de Greuze, comme peinture de genre, représente des rituels sociaux non écrits. Certes, cette opposition a priori n’est pas historique mais générique. Greuze s’inscrit notamment dans la tradition hollandaise d’un Teniers ou d’un Wouwermans[26]. Pourtant, à partir de ce genre roturier dont l’humble réalité constitue le matériau, il prétend rivaliser avec la peinture noble, à laquelle la culture mythologique et historique
prête sens et aura. Tout le drame de la carrière de Greuze tient même à cette tentative et
à son échec. C’est à Poussin qu’il s’affronte (il le dit et les emprunts, nous le verrons, le
prouvent), non aux intérieurs hollandais. L’opposition générique traduit donc un conflit
symbolique et révèle un enjeu médiologique.
Le contenu symbolique de la peinture d’histoire était programmé par le texte
source. Idéalement, la représentation picturale isolait dans un grand texte la phrase, le
mot historique qui, dans le récit original, était susceptible de condenser un maximum de
sens, de tenir lieu de sentence morale exemplaire. Par la peinture, la narration prenait
valeur d’exemplum. Ce mot historique, Greuze cherche à en perpétuer l’efficace
symbolique dans une peinture sans support textuel. Que fait le père de famille ? Il parle.
Que dit-il ? Nous n’en savons rien ; nous n’avons aucun texte à quoi nous référer.
Comment pallier cette déficience originelle ? En en rajoutant dans la peinture : et ce
sont des gestes, des poses, des démonstrations, des protestations… le temps est venu de
la monstration comme supplément effusif du vide textuel. Le commentaire de Diderot
est à ce titre significatif :
Les bras étendus vers son gendre, il lui parle avec une effusion de cœur qui enchante. Il
semble lui dire : Jeannette est douce et sage ; elle fera ton bonheur ; songe à faire le sien…
ou quelque autre chose sur l’importance des devoirs du mariage… Ce qu’il dit est sûrement
touchant et honnête. Une de ses mains qu’on voit au dehors est hâlée et brune, l’autre qu’on
voit en dedans, est blanche : cela est dans la nature[27].
Toute la peinture est tendue vers ce que dit le père de famille. Mais au moment de le dire, le critique hésite et se reprend. D’abord, il modélise : le père « semble lui dire ». Puis il propose une deuxième hypothèse, plus vague : « ou quelque autre chose ». En fait, la seule chose qui soit sûre (« Ce qu’il dit est sûrement… »), c’est l’effet produit par les paroles. Mais les paroles elles-mêmes nous échappent. En revanche, Diderot encadre de façon insistante ses hypothèses par la mention de tous les ressorts de la théâtralité à l’œuvre dans cette peinture : ce sont d’abord « les bras étendus » du père,
geste monstratif par excellence qui donne à voir la fille à marier ; vient ensuite
« l’effusion de cœur », caractéristique de l’expansion affective par laquelle se manifeste
le débordement théâtral ; puis, en conclusion, Diderot décrit en détail les mains du père,
instrument de la monstration dont la couleur seule délivre l’ambivalence idéologique du
projet greuzien : le hâle est d’un paysan, la blancheur est d’un maître.
La main tendue du père, l’expansion monstrative du geste supplée donc la carence
textuelle. La théâtralité tient lieu ici de discours. Mais cette substitution n’est qu’idéale,
les supports textuel et iconique ne se recoupant pas. Ce supplément théâtral est donc
toujours insuffisant : à la limite, plus les personnages sont théâtraux, plus la carence
textuelle est manifeste.
Greuze, Septime Sévère et Caracalla, 1769, huile sur toile, 124x160 cm, Paris, musée du Louvre.
Chez Poussin, la représentation se divise en un espace sémiotique, structuré par le rideau, et un espace de débordement, agité par la bacchanale. Chez Greuze, la scène envahit toute la toile. Mais le vide entre l’empereur et son fils manifeste la disparition du fonctionnement textuel de l’image.
Le déséquilibre est particulièrement sensible dans le Septime Sévère et Caracalla[28] que Greuze présente en 1769 comme morceau de réception pour être agréé peintre d’histoire par l’Académie. Nous retrouvons dans l’organisation géométrale de l’espace les mêmes caractéristiques que dans L’Accordée de village : malgré la présence d’un rideau et même d’une estrade pour délimiter un espace scénique dans la toile, l’absence
de profondeur est même encore plus flagrante que dans l’intérieur paysan, avec sa porte
et son escalier. Ici le mur occupe toute la toile, et les pilastres ioniques, loin de lui
donner du relief, accentuent l’impression d’écrasement de la perspective et de clôture.
Diderot le reproche amèrement au peintre :
Le fond du tableau touche au rideau du lit de Sévère, le rideau touche aux figures, tout
cela n’a nulle profondeur, nulle magie[29].
Si, il faut en convenir avec le philosophe, l’effet est manqué, le procédé est trop
systématique pour ne pas être délibéré : il s’agit pour Greuze de transposer l’écran
géométral en écran scopique, de remplacer l’arrêt partiel du regard dans sa fuite vers le
fond perspectif de la peinture par une bordure scénique de regards empêchés, mais
intégrés à l’espace de la représentation. Ici, les regards de Caracalla, de Papinien et du
jeune sénateur sont frappés d’interdit : à gauche, le fils dénaturé détourne les yeux pour
éviter son père ; à droite, l’auguste vieillard baisse la tête de consternation ; à ses côtés, derrière lui, le sénateur se fige dans la stupeur et l’étonnement. Ces trois regards
interdits délimitent à l’intérieur de la scène, matérialisée par l’estrade, le lieu de la
théâtralité, le lit.
Greuze s’est inspiré, pour la composition des personnages autour du lit, de La
Mort de Germanicus. La scène, en effet, est articulée, comme chez Poussin, par les deux
temps du discours de l’homme sur son lit : Germanicus formulait une injonction pour
ses hommes à gauche du tableau, une autre pour sa femme à droite. De même, Sévère
adresse ses reproches à Caracalla, à gauche, puis lui offre de mourir par les mains de
Papinien, à droite de la toile.
Si l’on suit la logique du genre plutôt que celle de l’histoire, on peut revendiquer
pour cette toile le support textuel des peintures d’histoire : Greuze est allé chercher les
paroles de Sévère dans le récit de Dion Cassius. Pourtant, à la lisibilité immédiate du
tableau de Poussin s’oppose l’obscurité de celui de Greuze. Cette fois, aucun jeu de
signifiant à signifié n’organise le message pictural : les personnages ne figurent pas les
paroles de l’empereur ; elliptiquement, ils y réagissent. Le Peintre n’a pas même espéré
être lu, puisque dans le titre de sa composition il fait figurer le texte qui doit être
suppléé. Le livret du Salon porte en effet le titre suivant : « L’empereur Sévère reproche
à Caracalla son fils, d’avoir voulu l’assassiner dans les défilés d’Ecosse, & lui dit : Si tu
désires ma mort, ordonne à Papinien de me la donner avec cette épée. » Ce qui compte
chez Greuze, ce n’est donc pas ce que profère le signifiant, mais le débordement effusif
de la profération : entre Sévère et Caracalla, il n’est point d’obstacle, aucune barre qui
manifeste la structuration sémiotique de l’espace, mais un vide étrange, un véritable
trou dans la composition, manifestant tragiquement le vide textuel que l’emphase
monstrative du geste de l’empereur tente vainement de compenser. Décidément, la
transposition d’une efficacité textuelle en efficacité visuelle, monstrative et théâtrale de
la peinture n’est pas une question de genre, mais bien le résultat d’une mutation
médiologique historique.
En effet, au faire flou, à la contexture floconneuse de Germanicus mourant dont la
main gauche se confondait avec la couleur du lit et le bras droit se repliait sur sa propre
poitrine s’oppose la véritable explosion monstrative de Septime Sévère, figure
épiphanique du père et majestueuse du sage stoïcien (Greuze s’est inspiré d’une statue
de pêcheur romain, longtemps identifiée à Sénèque). Le peintre porte ici à son comble
l’effet théâtral en tendant les deux mains de Sévère, en donnant doublement à voir. La
main droite d’abord, tendue vers Caracalla, semble lui demander de revenir à lui. La
main gauche ensuite, tendue vers l’épée posée sur la table-trépied, indique l’instrument
de la mort. Ce ne sont pas les paroles de Sévère qui règlent la figuration des
personnages, mais ses gestes. La parole ne structure plus la représentation ; elle en est
l’effet de surabondance : la présence de la parole est la marque de la théâtralité, le
résultat de l’expansion monstrative. Ce qui est premier, c’est la main tendue.
Greuze, La Mort d’un père, regretté par ses enfants, 1769, lavis, 48x66 cm, Strasbourg, collection Othon Kaufmann et François Schlageter.
Sous un dispositif commun, deux constitutions médiologiques différentes. Chez Poussin, Germanicus profère le message ; les autres personnages le figurent. Chez Greuze, le père est donné à voir par tous.
Techniquement, donc, Greuze porte ici le dispositif théâtral au paroxysme de son
efficacité. Pourquoi dès lors l’effet est-il manqué ? Parce que la transposition
médiologique a des incidences symboliques profondes, qui interdisent la conservation
d’un même signifié. On a vu comment, dans L’Accordée de village, la réussite de l’effet
théâtral tenait à l’effusion, à l’expansion affective qui caractérisait les quatre
protagonistes et que symbolisait l’entrelacs de leurs mains. Cette puissance effusive,
tournée vers l’Autre, penchée, embrassée, entrelacée à lui, est inhérente à la théâtralité visuelle, mais ne peut que rompre avec l’idéologie classique de l’exemplum virtutis qui
exaltait la constance dans l’épreuve, le sacrifice de soi comme courage suprême. Aussi
est-ce dans son dessin de La Mort d’un père, regretté par ses enfants[30], qu’il expose au même Salon de 1769, et non dans Septime Sévère et Caracalla, que Greuze réussit sa
transposition de La Mort de Germanicus : le sujet permet cette fois un heureux
glissement de la rhétorique des ultima verba vers le spectacle pathétique d’une mort qui
se passe de mots. La fenêtre réapparaît : dehors, voisins et amis poursuivent la
déploration familiale et figurent l’expansion effusive. Dedans, le père ne donne pas à
voir ce que la peinture lui interdit désormais de nommer ; il se constitue lui même en
objet du regard, réconciliant au cœur de la toile la satisfaction scopique du spectateur
avec le message symbolique du peintre, ambivalent comme la couleur des mains de
L’Accordée de village : l’assomption du père dans l’idéologie bourgeoise est en même
temps, avec l’effondrement de l’ancienne structure sémiotique de l’espace visuel, sa
mise à mort.
[1] Le tableau se trouve à Dublin, National Gallery of Ireland ; il aurait été peint entre 1627 et 1628. Reproduction et notice technique dans le catalogue de l’exposition organisée au Grand Palais de
septembre 1994 à janvier 1995, Nicolas Poussin 1594-1665, sous la direction de Pierre Rosenberg, Réunion des Musées Nationaux, 1994, n° 22, pp. 164-165.
[2] Poussin, pour cette répartition de l’espace, s’inspire nettement de la scène imaginée par Ovide, Métamorphoses, XIII, 778-788.
[3] Métamorphoses, XIII, 874-897. Dans le texte d’Ovide, le moment du retournement dramatique est bien celui du voir : « Me videt atque Acin : Video que exclamat et ista / Ultima sit, faciam, Veneris
concordia vestrae » (vv. 874-875). (Il me voit moi et Acis : Je vois, s’exclame-t-il alors, et que ce soit là
la dernière fois, j’y mettrai ordre, que vous vous retrouvez dans l’amour.) Noter l’emploi absolu de video.
[4] Le tableau se trouve au Museum of fine arts de Boston ; il aurait été peint en 1628 ou en 1630. Reproduction et notice technique dans le catalogue, op. cit., n° 23, pp. 166-167.
[5] Catalogue Poussin, op. cit., p. 166 : « Poussin may have subtly indicated the genitals »… A quelques centimètres de là, le peintre ne semble pas s’être embarrassé de ce genre de subtilités avec ses putti, auxquels les injures du temps et la délicatesse du trait n’ont rien ôté de leur virilité. Quant aux considérations de Dempsey sur l’impuissance de Poussin… Misères de la critique positive !
[6] Le tableau se trouve à Détroit, the Detroit institute of arts, founders society purchase general memberschip and donations fund ; il aurait été peint en 1627 et peut-être retouché en 1630. Reproduction et notice technique dans le catalogue, op. cit., n° 37, pp. 191-192.
[7] Le tableau se trouve à Minneapolis, the Minneapolis institute of arts, the William Hood Dunwoody fund ; il aurait été peint entre 1626 et 1628. Reproduction et notice technique dans le catalogue, op. cit.,
n° 18, pp. 156-159.
[8] J. Lacan, op. cit., p. 95.
[11] Que la transgression de l’écran par le regard ait à voir avec le phallus, c’est ce que montre le dessin de la Galerie des Offices à Florence, qui représente Thésée abandonnant Ariane. Le rideau qui enveloppe la couche où Ariane est étendue tandis que Thésée, à genoux à ses pieds, se redresse pour partir, est maintenu par un terme, colonne en forme de statue en buste au sexe bien visible, dont la
signification de phallus érigé n’est guère discutable. Voir dans le catalogue, op. cit., n° 33, p. 185. La
notice compare justement le terme à la figure qui tient le rideau dans La Mort de Germanicus ; mais la
position du bras levé nous semble alors interdire l’identification à une statue.
[13] Le tableau se trouve au Musée du Louvre ; il aurait été peint en 1652. Reproduction et notice technique dans le catalogue, op. cit., n° 212, pp. 469-471.
[14] Le tableau se trouve au Musée du Louvre ; il aurait été peint en 1653. Reproduction et notice technique dans le catalogue, op. cit., n° 214, pp. 473-474.
[15] Voir à ce sujet Pierre Rosenberg, op. cit., p. 474.
[16] Voir, toujours dans le catalogue, l’article d’Avigdor Arikha, « De la boîte, des figurines et du mannequin », op. cit., pp. 46-47.
[17] Actes des Apôtres, IV, 34-35.
[18] Nous modifions ici la traduction de la Pléiade en fonction du texte latin de la Vulgate, beaucoup plus concret et visuel : « Ecce pedes eorum qui sepelierunt virum tuum, ad ostium, et efferent te ».
[19] Actes des Apôtres, V, 9-10.
[20] Voir à ce sujet l’article « Poussin et Dieu » de Jacques Thuillier dans le catalogue, op. cit., pp. 29-35.
[21] On remarque en effet que le geste de fuite du personnage de gauche en rouge trouve son répondant dans le personnage en bleu et blanc à droite, dont la main entraîne l’homme en vert, comme le faisait la
femme à l’enfant à gauche dans La Mort de Saphire. La posture est entièrement copiée, comme est copiée celle de l’homme à la tunique orange derrière la femme adultère, dont le bras droit replié, l’autre bras baissé et la position en biais reprennent l’homme en rose et vert de La Mort de Saphire : Poussin a peut-être réutilisé les mêmes figurines dans sa boîte à perspective. Tout cela incite à penser que les deux tableaux ont été composés pour constituer un diptyque.
[22] Le geste revêt une importance symbolique d’autant plus grande que c’est là le seul épisode des Evangiles qui nous représente le Christ écrivant.
[23] Le tableau se trouve au Musée du Louvre, à Paris. Il a été exposé pour la première fois au Salon de 1761. Reproduction et notice technique (par Edgar Munhall) dans Diderot et l’art de Boucher à David, RMN, 1984, pp. 222-227. Reproduction en couleurs p. 25.
[24] Nous reprenons la désignation des personnages proposée par Diderot dans le Salon de 1761.
[25] Voir à ce sujet Diderot, Paradoxe sur le comédien, A. Colin, 1992, p. 113 et note 102.
[26] Du moins Diderot l’inscrit-il ironiquement dans cette tradition, dans son article du Salon de 1769 consacré à Septime Sévère et Caracalla, DPV XVI 646. (On désigne par le sigle DPV l’édition en cours des œuvres complètes, chez Hermann.)
[27] Salon de 1761, cité dans Diderot et l’art…, op. cit., p. 224 ; DPV XIII 268-269.
[28] Le tableau se trouve au Musée du Louvre, à Paris. Il a été exposé pour la première fois au Salon de 1769. Reproduction et notice technique (par Edgar Munhall) dans Diderot et l’art..., op. cit., pp. 253-258.
[29] Cité dans Diderot et l’art..., op. cit., p. 256 ; DPV XVI 646.
[30] Le dessin se trouve à Strasbourg, collection Othon Kaufmann et François Schlageter. Reproduction et notice technique (par Edgar Munhall) dans Diderot et l’art..., op. cit., pp. 264-266
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