Utpictura18 - Diderot

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Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
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Introduction
1. La question des inversions
2. Gestes sublimes
3. Diuturni silentii
4. Hiéroglyphes

~  La Lettre sur les sourds, aux origines de la pensée : le silence, le cri, l’image  ~
Stéphane Lojkine

~  La question des inversions  ~


Rubens, Neptune déchaînant la tempête sur la flotte d’Énée, 1634
« INVERSION. s. f. Action par laquelle on renverse, on retourne une chose. Inversio. Les problêmes de Géométrie & d’Arithmétique se prouvent souvent par l’inversion (5).
INVERSION. Terme de Grammaire. Manière de ranger les mots d’une phrase dans un ordre qui n’est pas le plus naturel & le plus simple. Notre langue n’aime pas les inversions ; la marche de chaque phrase est presque toujours uniforme : c’est un substantif qui mène son adjectif comme par la main ; son verbe marche derrière, suivi d’un adverbe qui ne souffre rien entre deux, & le régime appelle aussitôt un accusatif qui ne peut se déplacer. [...] La sévérité de notre langue contre presque toutes les inversions de phrase augmente encore infiniment la difficulté du vers François. FÉNELON. » (Dictionnaire de Trévoux, article INVERSION.)


   Diderot présente cette lettre ouverte à l’abbé Batteux comme une réponse à ses Lettres sur la phrase française comparée avec la phrase latine, parues en 1747-1748 à la fin du Cours de belles-lettres distribué par exercices. Batteux venait d’être nommé à la chaire de philosophie grecque et latine du Collège de France. Entre Condillac, sensualiste lockien, et les grammairiens de Port-Royal, Batteux représente une position moyenne, que la Lettre sur les sourds va chercher à récupérer politiquement. Loin de s’affronter à un représentant de l’autorité et de l’institution, Diderot cherche plutôt à se concilier un allié.
   Il s’agit de comparer l’ordre des mots dans la langue avec ce qui est d’abord convoqué sans discussion comme l’ordre naturel de la pensée, identifiée au déroulement d’un discours. L’enjeu est idéologique : l’ordre des mots dans la phrase étant inverse en latin et en français, en prouvant que le latin est une langue à inversion, les grammairiens de Port-Royal ont fait du français une langue naturelle et, de là, la langue universelle de la raison. En forçant à peine le trait, l’humanité penserait et aurait toujours pensé en français : le français peut dès lors s’imposer comme langue scientifique de l’Europe et du monde.
   Batteux suggère au contraire que l’ordre naturel va de la sensation, des objets exprimés par des substantifs, vers l’intellection, les idées exprimées par les verbes : c’est là l’ordre du latin, par rapport auquel le français apparaît comme la langue par excellence à inversions.

Quintilien et l’hyperbate
   La question de l’ordre des mots dans la phrase avait déjà été traitée par Quintilien dans l’Institution oratoire. Dans l’approche rhétorique, cependant, il ne s’agit pas de réfléchir à la notion d’ordre naturel, ou d’opposer un ordre des idées à l’ordre des mots. La rhétorique part d’un ordre des mots dans la phrase qu’elle pose comme ordre normal, ordre ordinaire, statistiquement le plus commun, et elle envisage ensuite, lorsque cet ordre est exceptionnellement modifié, l’effet que produit cette modification. La rhétorique analyse toujours le langage en termes de procédés d’ornementation, sans s’interroger sur ce qui situe en amont de son objet, en amont de la langue, la pensée d’une part, le réel d’autre part.
   Chez Quintilien, la modification exceptionnelle de l’ordre des mots est nommée hyperbate. On trouve une première remarque sur l’hyperbate au chapitre 2 du livre VIII, lorsque le rhéteur d’interroge sur les différentes causes de l’obscurité :

   « Cependant l’obscurité se rencontre plus souvent dans la contexture et la suite d’un propos continu [in contextu et continuatione sermonis] et cela peut se produire de plusieurs manières. Aussi, une phrase ne doit-elle pas être si longue que l’attention ne puisse en suivre le cours, ni qu’une transposition par hyperbate n’en diffère outre mesure la conclusion. Pire encore est le mélange des mots, comme dans ce vers :
   saxa vocant Itali, mediis qu in fluctibus, aras » (VIII, 2, 14.) (6)



Le vers de Virgile que cite Quintilien constitue une parenthèse dans le récit de la tempête, au premier livre de l’Énéide : les vaisseaux poussés par les vents déchaînés se brisent sur des écueils : ces rochers, saxa, qui sont au milieu des flots, quæ in mediis fluctibus, les Italiens, Itali, les appellent autels, vocant aras. Peu sensible à l’effet poétique du vers virgilien, qui entrechoque les mots à l’image des navires entrechoqués qu’il décrit, Quintilien critique l’obscurité syntaxique d’un vers où l’on ne peut pas suivre la contexture de la phrase, l’enchaînement grammatical des syntagmes.
   Mais le développement le plus important sur l’hyperbate se trouve au chapitre 6 du même livre VIII :

   « L’hyperbate aussi, c’est-à-dire la transposition d’un mot [verbi transgressionem], étant souvent exigée par la structure organique et l’élégance de la phrase, n’est pas rangée à tort parmi les qualités [du discours] ; Très souvent, en effet, le style serait âpre et dur et lâche et décousu, si le mots étaient réduits à garder leur ordre rigoureux, et si, à mesure qu’ils se présentent, on les accolait aux plus proches, même lorsqu’ils ne peuvent pas s’enchaîner. Il faut donc postposer certains mots, antéposer certains autres et, comme on procède lorsque l’on construit avec des pierres non taillées, mettre chacun à la place qui lui convient.
Nous ne pouvons en effet ni les tailler, ni les polir, pour qu’en s’imbriquant ils s’ajustent mieux les uns aux autres, mais il faut les prendre tels qu’ils sont et choisir leur place. » (VIII, 6, 62-63.)



La seule justification de l’hyperbate est donc euphonique : fidèle à la logique rhétorique d’ornementation, Quintilien ne s’intéresse pas aux effets de sens, au dialogisme, à la polyphonie que peut déclencher la modification de l’ordre commun des mots, le rectum par rapport à quoi l’hyperbate constitue ordinis permutatio, ou reversio quædam, une interversion technique et non une intervention sémantique : tout au plus le sens risque-t-il d’être obscurci. Mais pour l’essentiel, nihil ex significatione mutatum est, rien dans la signification n’est altéré, et structura sola variatur, et l’ordre est seul modifié (VIII, 6, 67) : c’est pourquoi Quintilien range plutôt l’hyperbate dans la catégorie des figures de mots (figura verborum) que dans celle des tropes, distinction sur laquelle il revient cependant à plusieurs reprises au livre IX.
   La discussion dans laquelle s’inscrit La Lettre sur les sourds déplace donc doublement cette très ancienne question rhétorique de l’hyperbate.
   Tout d’abord l’inversion n’est pas envisagée par rapport à un ordre commun, empiriquement donné, de la langue. C’est la langue tout entière, dans sa pratique ordinaire de la succession, de l’enchaînement des mots, avant même d’envisager un effet particulier, qui est examinée par rapport à un ordre qui ne serait plus cette fois empirique, mais rationnel et universel, l’ordre naturel d’une langue parfaite identifiée à la pensée humaine même. Le déroulement des mots dans la langue est rapporté cette fois au déroulement des idées dans l’esprit. Ce déroulement, Diderot arrive à la conclusion qu’il n’existe pas, car la pensée est d’une nature différente du langage, qu’elle est iconique et simultanée.
   Diderot revient cependant dans un second temps à cette origine rhétorique du problème de l’inversion, et le développement sur les hiéroglyphes est une manière de traiter la question pour ainsi dire stylistique de l’hyperbate : les écueils de Virgile que réprouve Quintilien sont typiquement ce que Diderot réhabilite et analyse comme des hiéroglyphes. Il faut donc bien comprendre que les hiéroglyphes de Diderot ne constituent pas, malgré les apparences, une digression -- même géniale -- par rapport au problème originellement posé, mais bien au contraire un retour à l’origine rhétorique du problème. Cela explique que ces hiéroglyphes ne reviendront pas dans l’œuvre de Diderot, alors même qu’ils ouvrent et fondent à la fois sa pratique poétique et sa réflexion théorique ultérieures. Les hiéroglyphes sont une formation de compromis entre l’approche rhétorique avec laquelle Diderot va rompre et la pensée par l’image vers laquelle il se tourne désormais. Les hiéroglyphes sont encore des modélisations textuelles, linguistiques, de l’image créatrice. L’expérience du théâtre puis de la critique d’art, à la décennie suivante, va permettre à Diderot de trouver dans la peinture et sur la scène d’autres modèles, plus efficaces, de compréhension et de mise en œuvre d’une authentique pensée par l’image.

Sujet apparent et sujet réel de la Lettre
   On s’en doute, le sujet rhétorique de la Lettre sur les sourds n’en est pas le sujet réel. Le débat se fixe très vite sur ce que signifie et engage un ordre naturel. Et de quel ordre parle-t-on ? S’agit-il de l’ordre naturel d’une langue idéale, parfaite, ou de l’ordre naturel des idées, qui ne sont pas de même nature que les mots qui les traduisent dans la langue ? Diderot avance alors progressivement une idée révolutionnaire : les idées n’ont pas d’ordre de succession dans l’esprit, où elles se présentent nécessairement simultanément, au moins par deux pour que le jugement les articule, les fasse entrer en harmonie, en accord ou en discordance, car la pensée ne consiste pas à aligner des idées successivement mais à exercer son jugement sur les idées.
   C’est l’idée même d’inversion grammaticale, avec ses présupposés scolastiques, qui est récusée par Diderot, l’idée d’une transparence absolue entre les idées et les mots, d’une pensée linéaire et successive, d’une équivalence possible entre le mouvement de la pensée et le déroulement de la phrase.
   Pourtant Diderot n’abandonne pas l’idée d’inversion. Il en change plutôt les termes. Il ne s’agit plus d’inverser l’ordre idéal de la phrase naturelle, mais, en traduisant l’association des idées dans la pensée en enchaînement de mots dans la phrase, de pratiquer non pas systématiquement, mais justement exceptionnellement, artistement, une inversion susceptible de restituer pour l’auditeur l’impression de la simultanéité idéale de la pensée malgré les contraintes et les distorsions qu’impose l’ordre de succession inhérent à toute langue.
   Autrement dit, le paradoxe est le suivant : quand l’ordre des mots choisi par l’écrivain de génie paraît aberrant, inversé diraient les grammairiens, c’est pour obliger l’auditeur à un effort de mémoire et de renversement qui déclenchera en lui l’effet de rencontre, de concomitance des idées, c’est-à-dire précisément le mouvement naturel de la pensée. L’ordre inversé des mots restitue la rencontre naturelle des idées. C’est l’inversion qui est naturelle.

De la pensée à l’écriture : image, emblème, hiéroglyphe
   Qu’est-ce exactement que cette nouvelle inversion, non plus grammaticale, mais poétique ? Nous montrerons qu’elle met en œuvre à la fois le retournement de l’atteinte intime en pensée et un certain jeu entre l’avers et le revers de l’image à partir de laquelle s’élabore la pensée ; Certains éléments de ce processus sont explicités et même théorisés par Diderot, d’autres non, soit qu’ils échappent au rayon d’action d’un texte bref, incisif, non systématique, soit que le philosophe n’ait pas pleinement conscience des implications, notamment imaginaires et fantasmatiques, du processus de la pensée par l’image qu’il est en train de mettre en évidence.
   L’image qui est en jeu dans l’inversion est double : il y a d’abord l’image idéale, le spectacle platonicien que saisit la pensée avant toute conversion dans l’ordre du langage, image fugitive, insaisissable dans son état naturel ; puis vient l’image que Diderot désigne comme « emblématique » et nomme « hiéroglyphe » : l’hiéroglyphe est une construction du langage qui, par le recours à l’inversion, donne l’illusion, reproduit l’effet, des images mentales qui s’offrent aux manipulations de la pensée. L’hiéroglyphe est à la pensée ce que le jardin est à la nature, le théâtre au monde, le tableau à la fenêtre : l’image emblématique est une représentation, une scène écran qui vient doubler la scène primitive où s’est nouée la pensée. L’hiéroglyphe recristallise après coup le processus de la pensée par l’image.
   Pour rendre compte de cette image secondaire, Diderot recourt à l’ancienne sémiologie : parlant de « poésie [...] emblématique » (p. 34), « d’emblème poétique », « d’emblème délié » (p. 36), il nous renvoie au monde et aux références de l’allégorie figurale qu’il a tant pratiqués dans La Promenade du sceptique et dans Les Bijoux indiscrets. L’hiéroglyphe de la Lettre sur les sourds est encore désigné comme un emblème, au même titre que la robe et le bandeau de l’allée des épines. Mais alors que le bandeau s’intègre, comme figure, dans une construction allégorique, dans tout un discours qui lui assigne une origine historique, une fonction spirituelle et un enjeu idéologique, l’hiéroglyphe déconstruit le discours et restitue en deçà de lui l’image mentale dont il était issu.
   Cette dimension déconstructive d’une image qui ouvre tout à coup à la rêverie et se prête à une approche sensible, intuitive, immédiate du langage n’a plus rien à voir avec l’ordonnancement rhétorique de l’allégorie figurale. De l’ancienne figure, de l’emblème, l’hiéroglyphe conserve la fonction de concentration et l’enveloppement énigmatique du sens. Mais le rapport de l’image au langage est complètement retourné : au lieu d’instituer le discours, le nouvel emblème le destitue, le ramène à ses éléments iconiques constitutifs.

Vision et atteinte intime : l’impartageable hiéroglyphique
   Diderot explore ici les ressorts les plus intimes du langage, à la fois dans ce qui détermine la formulation et dans ce qui est ressenti, visualisé à la réception. Il a conscience qu’il s’expose, dès lors qu’il sort d’une modélisation purement grammaticale et technique et fait appel à sa subjectivité d’artiste :

   « Mais l’intelligence de l’emblème poétique n’est pas donnée à tout le monde ; il faut être presque en état de créer pour le sentir fortement. » (P. 34.)



Sentir l’hiéroglyphe, c’est à la fois le comprendre et le ressentir, c’est-à-dire l’intérioriser, le faire entrer en résonance avec son moi profond. Le sentir fortement, c’est le sentir quantitativement dans toute la puissance de son effet, mais aussi qualitativement dans toute la grandeur épique et la noblesse du grand genre auquel, implicitement, il se trouvera nécessairement rattaché. L’hiéroglyphe n’est pas une simple construction technique du langage ; il ne relève pas d’une mécanique de la langue : c’est une signature d’artiste qui ne fait sens que dans le cadre d’une certaine culture.
   Le décodage de l’hiéroglyphe touche à l’intimité du « moi » et provoque le même type de mécanisme de défense que le recours à la psychanalyse :

   « ...je m’attends bien que ceux qui n’ont pas saisi d’eux-mêmes ces hiéroglyphes en lisant le vers de Despréaux (et ils seront en grand nombre) riront de mon commentaire, se rappelleront celui du Chef-d’œuvre d’un inconnu, et me traiteront de visionnaire. » (P. 35.)


La compréhension intime de la pensée poétique relève de la vision ; il faut rêver la langue pour saisir l’hiéroglyphe.

NOTES -------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(5)   Raisonnements par l’absurde.
(6)   Quintilien, Institution oratoire, livres VIII et IX, traduction Jean Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1978.