Utpictura18 - Diderot

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Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Documentaire Diderot au Salon : vérité, poésie, magie en ligne sur vimeo
Introduction
1. La question des inversions
2. Gestes sublimes
3. Diuturni silentii
4. Hiéroglyphes

~  La Lettre sur les sourds, aux origines de la pensée : le silence, le cri, l’image  ~
Stéphane Lojkine

~  Gestes sublimes  ~


Füssli, Lady Macbeth somnambule, 1781-1784
« LE MÉDECIN. - Que fait-elle à présent ? Regardez comme elle se frotte les mains.
LA DAME DE COMPAGNIE. - C’est un geste constant chez elle d’avoir l’air de se laver les mains  je l’ai vue faire cela sans arrêt un quart d’heure durant.
LADY MACBETH. - Pourtant il y a encore une tache.
LE MÉDECIN. - Écoutez, elle parle. Je vais noter ce qui lui échappe, pour mieux assurer ma mémoire.
LADY MACBETH. - Va-t’en, tache damnée ; va-t’en, te dis-je. Un, deux. Alors, c’est le moment d’agir. L’enfer est ténébreux. [...] Quoi, ces mains-là ne seront jamais propres ? Assez, mon seigneur, assez : vous allez tout gâter avec ces tressaillements.
LE MÉDECIN. - Allez, allez, vous en savez plus que vous ne devriez.
LA DAME DE COMPAGNIE. - Elle a parlé plus qu’elle ne devrait, je suis sûre de cela. Le Ciel sait ce qu’elle sait.
LADY MACBETH. - Là, il y a encore cette odeur de sang : tous les parfums de l’Arabie ne pourront purifier cette petite main. Oh, oh, oh !  »
(Shakespeare, Macbeth, V, 1, trad. J.-M. Dprats.)


« Peu de temps après la mort de son amie et de la mienne, je fis un voyage en province. Je sortais un jour de chez moi, elle de chez elle. Elle m’invita à l’accompagner à l’église. Je lui donnai le bras. Lorsque nous fûmes au cimetière, elle se détourna la tête, et me montra du doigt l’endroit où celle que nous avions aimée l’un et l’autre était déposée. Jugez de l’impression que son silence et son geste firent sur moi. » (Lettre à Sophie Volland du 3 août 1759.)


   Il y a un mouvement de la Lettre sur les sourds qui nous conduit de la question grammaticale des inversions, question écran, aux hiéroglyphes et à ce qu’ils révèlent de la pensée par l’image. Il s’agit de quitter l’ordre rhétorique du discours pour accéder à l’ordre iconique de la parole et du langage. Ainsi abruptement formulée, l’idée pourra choquer : en quoi la parole, le langage relèvent-ils pour Diderot de l’iconicité ? C’est pourtant là tout l’enjeu de la Lettre sur les sourds. Dans ce glissement à la fois thématique, idéologique et sémiologique, le théâtre joue un rôle décisif. C’est la référence aux scènes muettes et aux gestes sublimes du théâtre qui, pour la première fois, fait déraper la discussion académique sur les inversions.

Les gestes du muet
   Pour s’assurer de l’ordre naturel des mots dans la phrase, Diderot imagine de faire parler par gestes un muet de convention qui sera « sans préjugé sur la manière de communiquer la pensée » (p. 17). L’ordre des gestes constituera l’ordre naturel de succession des idées et permettra, par comparaison avec l’ordre de la phrase française, de déterminer si notre langue est une langue à inversion.
   Mais cette expérience virtuelle rencontre immédiatement une série de difficultés : il faudra d’abord pouvoir traduire les gestes, et les traduire dans l’ordre où le muet les aura effectués. Il faudrait ensuite saisir dans le geste l’idée exacte, « le sens et la pensée », ce qui n’est plus simplement un problème de traduction, mais déjà une question philosophique. Ici Diderot entrevoit déjà ce qui va devenir l’enjeu de la Lettre, la question du passage des idées à la pensée, puis de la pensée au langage. Un hiatus s’ouvre alors entre l’iconicité naturelle du geste et la construction, la transposition de cette image naturelle dans la langue. Il n’est pas sûr qu’« on parviendrait à substituer aux gestes à peu près leur équivalent en mots » (p. 17).

Les mains de lady Macbeth
   Ici, la progression dans l’argumentation est interrompue par ce qui ressemble à une digression, mais constitue en fait le glissement décisif vers la question d’une pensée et d’une expression directes par l’image. Le geste n’est pas toujours susceptible, même à peu près, d’être substitué par des mots :

   « je dis à peu près parce qu’il y a des gestes sublimes que toute l’éloquence oratoire ne rendra jamais. Tel est celui de Macbeth dans la tragédie de Shakespeare. La somnambule Macbeth s’avance en silence et les yeux fermés sur la scène, imitant l’action d’une personne qui se lave les mains, comme si les siennes eussent été teintes du sang de son roi qu’elle avait égorgé il y avait plus de vingt ans. Je ne sais rien de si pathétique en discours que le silence et le mouvement des mains de cette femme. Quelle image du remords ! » (P. 17.)



Ici, le geste pointe une défaillance de la langue. Il dénude brutalement l’iconicité première de la pensée et rappelle que la langue n’est qu’un instrument de bricolage, inventé et perfectionné au coup par coup, pour en traduire, quand elle peut, l’expression.
   Le geste sublime est un geste théâtral qui ouvre aussitôt la profondeur d’une scène et l’arrière-plan d’une autre scène : devant, sous les feux de la rampe, « la somnambule Macbeth s’avance en silence et les yeux fermés » ; derrière, invisible mais suggéré par son geste, se perpètre, indéfiniment répété dans le cauchemar qu’il s’agit à la fois de représenter et de conjurer, le meurtre de Duncan, le roi légitime dont Macbeth a usurpé la couronne. On ne peut s’empêcher de comparer l’avancée de lady Macbeth, les yeux fermés, à l’errance de l’aveugle au bandeau qui prépare la scène avec Athéos dans La Promenade du sceptique. Quant à l’image absente du crime, elle ne fait au fond que déplacer dans l’ordre du mythe le crime essentiel d’Athéos, sa méditation sur l’inexistence du prince Dieu. Dans des contextes complètement différents, avec des matériaux imaginaires sans aucun rapport thématique, Diderot répète le même dispositif et image sa propre avancée somnambulique dans l’aventure philosophique ; son propre crime, le crime même d’où procède son avancée.
   Ici encore, le geste sublime, qui fait tableau par la brutalité du non-sens qu’il exhibe, ne constitue pas lui-même l’image, mais ouvre le cadre d’une image vide, que vient imaginairement remplir le meurtre de Duncan. Derrière les mains, c’est ce meurtre qui est donné à voir : la scène ne prend toute sa force que dans le cadre de la redécouverte post-classique de Shakespeare ; on peut douter qu’elle ait été conçue comme une scène autonome et de cette puissance hallucinatoire par le dramaturge élisabéthain, adonné tout entier aux prestiges du verbe et aux déploiements virtuoses du beau langage. C’est ici Diderot qui compose : il contourne par sa mise en scène l’interdit visuel qu’imposent les bienséances classiques proscrivant toute représentation d’un crime sur la scène.
   Le geste sublime respecte littéralement l’interdit visuel, mais le transgresse de facto, déclenchant la jouissance esthétique. Lady Macbeth ferme les yeux pour donner à voir, comme le spectateur se pénètre de l’interdit visuel pour jouir de ce qu’il voit quand même par la puissance évocatoire du théâtre.
   Le moment sublime suppose l’abolition temporaire de toute distance entre le spectateur et l’acteur ; nous avons suggéré comment Diderot pouvait plus ou moins consciemment identifier le cauchemar de lady Macbeth à sa propre démarche intellectuelle. La distance est aussitôt rétablie à la chute du paragraphe : « Quelle image du remords » ramène in extremis le geste sublime à l’idée, voire au mot « remords » ; l’exclamation écrase la profondeur scénique, réduit la scène à une figure allégorique.

« Une poignée de terre... sur le corps de son fils »;
   L’exemple suivant de geste sublime est plutôt obscur :

   « La manière dont une autre femme annonça la mort à son époux incertain de son sort, est encore une de ces représentations dont l’énergie du langage oral n’approche pas. Elle se transporta avec son fils entre ses bras dans un endroit de la campagne où son mari pouvait l’apercevoir de la tour où il était enfermé ; et après s’être fixé le visage pendant quelque temps du côté de la tour, elle prit une poignée de terre qu’elle répandit en croix sur le corps de son fils qu’elle avait étendu à ses pieds. Son mari comprit le signe, et se laissa mourir de faim. » (Pp. 17-18.)



On ne comprend pas quelle mort est annoncée : si c’est la mort de son mari que la femme annonce, en quoi le signe de croix sur le corps du fils la signifie-t-elle ? et comment a-t-il le temps de se laisser mourir de faim s’il est condamné de toute façon à mort ? quel est l’intérêt de la manœuvre ? Le geste de la mère [7] semble plutôt signifier la mort du fils (mais est-il déjà mort ou va-t-il mourir ?) : il faudrait alors restituer « une autre femme annonça la mort à son époux ». Le père, désespéré du sort qui sera (ou a été) fait à son fils se laisse alors mourir de faim. Diderot peut avoir déformé l’histoire par attraction de celle de Macbeth, où la scène invisible, la scène signifiée par le geste, est bien celle d’un meurtre de père.
   Le parallèle des deux gestes est suggéré par l’ouverture de l’anecdote : « une autre femme » lie explicitement la femme face à la tour du père et lady Macbeth face au crime de Duncan [8], le geste de se laver les mains et la croix de terre sur le corps du fils. Le geste a cependant changé de nature : le signe de croix est un signe institué, une figure. L’effet sublime tient ici à ce que le signe est en même temps de la terre sur le corps du fils : le signe est la matière même de l’enterrement. Le geste sublime fait fusionner signe et référent, l’image s’y constitue comme signe puis s’y défigure dans l’action même, la terre recouvrant le corps du fils. Elle se donne d’abord à lire puis, par son horreur même, se rend insoutenable aux yeux.

Le silence de Martian
   Le troisième exemple n’est pas muet ; c’est un vers de Corneille :

   « On a fort admiré et avec justice un grand nombre de beaux vers dans la magnifique scène d’Héraclius où Phocas ignore lequel des deux princes est son fils. Pour moi l’endroit de cette scène que je préfère à tout le reste, est celui où le tyran se tourne successivement vers les deux princes en les appelant du nom de son fils, et où les deux princes restent froids et immobiles.
   Martian ! À ce mot personne ne veut répondre [9].
Voilà ce que le papier ne peut jamais rendre ; voilà où le geste triomphe du discours ! » (P. 18.)



La progression est nette du geste de lady Macbeth au signe de la femme à la tour, puis au mot, et même au vers de Phocas. Il s’agit peu à peu d’en venir à l’iconicité de la langue, de superposer à la puissance évocatoire du geste le déroulement du discours.
   À la double scène (le meurtre de Duncan et le cauchemar de lady Macbeth, la mort du fils et le face à face de la mère et du père en bas et en haut de la tour, la substitution d’Héraclius et de Martian par Léontine pour faire échapper le petit prince légitime au carnage ordonné par l’usurpateur puis la reconnaissance par le tyran Phocas de son vrai fils), Diderot associe la double économie de l’écriture, iconique et discursive.
   La pensée par l’image procède donc d’une double superposition (comme il y a en fait deux substitutions et non une seule dans l’histoire d’Héraclius, Léontine ayant fait entrer son propre fils dans le jeu des échanges) : la superposition de l’atteinte, de l’horreur intime, invisible, et de la scène représentée et la superposition de l’image scénique et du discours qui la recouvre.

Épaminondas et Timagène
   Les deux derniers exemples tirent tout leur effet sublime du décalage entre les mots prononcés et ce qui fait tableau sur la scène :

   « Épaminondas à la bataille de Mantinée est percé d’un trait mortel ; les médecins déclarent qu’il expirera dès qu’on arrachera le trait de son corps ; il demande où est son bouclier, c’était un déshonneur de le perdre dans le combat : on le lui apporte, il arrache le trait lui-même. Dans la sublime scène qui termine la tragédie de Rodogune, le moment le plus théâtral est, sans contredit, celui où Antiochus porte la coupe à ses lèvres, et où Timagène entre sur la scène en criant : « Ah ! Seigneur ! » : quelle foule d’idées et de sentiments ce geste et ce mot ne font-ils pas éprouver à la fois ! Mais je m’écarte toujours. » (P. 18.)



Ici, la mort constitue l’objet focal de la scène visible. Aucune autre scène n’est en jeu. Épaminondas se suicide glorieusement en arrachant lui-même la pointe de la lame qui l’a blessé [10] ; Antiochus s’empoisonne en buvant la coupe qui ne lui était pas destinée. Le geste s’approche cette fois au plus près de la mort qu’il signifie : il la cause. Le geste porte en lui-même l’écart scénique : la pointe ôtée et non enfoncée tue, le poison n’atteint pas la bonne personne. Il ne constitue plus un signe, une figure, mais déclenche une « foule d’idées et de sentiments ». La phrase d’Épaminondas demandant son bouclier est incompréhensible au moment où il la prononce ; celle de Timagène, trop tardive pour suspendre le geste fatal d’Antiochus, demeure suspendue dans l’ellipse : le mot sublime est un mot faible, insignifiant, banal.

Sémiologie du geste sublime
   La scène met en échec la logique discursive : les signifiants se vident de signifié et le geste sublime qui fait alors tableau se nourrit de cette confusion des sens, du vague et du jeu qu’ouvre alors l’image. Le geste expressif n’est pas le geste qui tient lieu de signe, comme pouvait encore le suggérer le geste de Macbeth, « image du remords », ou même « le signe » de la terre répandue en croix par la mère sur le corps de son fils. Il remonte en amont du langage dans le processus de la pensée et restitue cette image première, polysémique, que la pensée déclenche en réaction à l’atteinte. Les exemples de Diderot représentent indirectement cette atteinte : le meurtre de Duncan, la mort ou la disparition du fils, le trait reçu à la bataille, l’atteinte infligée par Rodogune sont les blessures primitives dont le geste sublime ne constitue qu’un contrecoup mis en lumière dans une scène écran. Diderot propose tout un éventail d’atteintes possibles. Nous avons suggéré, à propos du geste de lady Macbeth, une relation possible avec l’atteinte qu’a représenté pour lui l’emprisonnement à Vincennes. On peut ajouter que cet emprisonnement redoublant celui que son père lui avait infligé pour le punir de la vie qu’il avait choisie, les références à la mort ou à la faute du père ne sont peut-être pas elles non plus sans résonances personnelles.



[7] On peut rapprocher ce geste énigmatique de la mère face à la tour du tableau pathétique de la femme embrassant les pieds de son mari mort que Dorval prétend avoir vu dans la maison d’un village voisin, dans le second entretien sur Le Fils naturel : voir p. 1143.
[8] L’association d’idées passe peut-être par le meurtre des petits princes emprisonnés dans la tour de Londres, dans Richard III.
[9] Le vers est faux. Corneille avait écrit : À ce nom aucun...
[10] La pointe arrachée, dans cette scène de mort héroïque, ne fait sens cependant que par référence à la pointe enfoncée sur le champ de bataille, c’est-à-dire par rapport à une première atteinte. Quant au poison de Rodogune, il a beaucoup circulé...