Utpictura18 - Diderot

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Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Documentaire Diderot au Salon : vérité, poésie, magie en ligne sur vimeo
Introduction
1. La question des inversions
2. Gestes sublimes
3. Diuturni silentii
4. Hiéroglyphes

~  La Lettre sur les sourds, aux origines de la pensée : le silence, le cri, l’image  ~
Stéphane Lojkine

~  Diuturni silentii  ~


Pousin, Pausage avec un homme tué par un serpent, 1648

   Les gestes sublimes ne constituent encore qu’un écart dans la discussion de la question grammaticale des inversions. Diderot, à ce stade de la Lettre, ne fait que mettre en évidence une sorte de point aveugle de la question, le moment où, tout discours étant défait par le geste sublime, la question de l’ordre de succession du discours et, de là, la question des inversions devient caduque.
   Viennent alors différentes remarques sur l’ordre dans lequel le muet de convention présenterait ses idées, puis sur la place respective du nom et de l’adjectif, enfin sur les verbes : les gestes du muet ne peuvent marquer « la différence des temps » (p. 23). Diderot note alors la bizarrerie du grec qui, mêlant valeur d’aspect et valeur temporelle, rend par un aoriste notre présent de vérité générale. Il y a là « comme des restes de l’imperfection originelle des langues, des traces de leur enfance » (p. 24). L’ordre de succession des mots est lui aussi nécessairement tributaire de l’histoire de la langue. On ne peut donc en rendre compte de façon purement logique. Cette histoire nous fait plonger dans l’inconscient de la langue. Généralisant à partir de la confusion du temps et de l’aspect en grec, Diderot s’exclame :


   « Mais il n’y a peut-être pas un seul écrivain grec ou latin qui se soit aperçu de ce défaut : je dis plus, pas un peut-être qui n’ait imaginé que son discours ou l’ordre d’institution de ses signes , suivait exactement celui des vues de son esprit ; cependant il est évident qu’il n’en était rien. » (P. 25.)



Les discours d’un orateur grec ou latin suivent un ordre d’institution imposé par l’histoire de la langue, qui par conséquent n’est pas l’ordre naturel de la pensée, « celui des vues de son esprit ». Mais l’orateur n’a pas conscience de la distorsion entre ce que son esprit voit et ce que sa langue prononce. Il effectue inconsciemment transpositions et inversions.
   C’est ici que commence l’exemple du Diuturni silentii cicéronien, véritable cas d’école puisque la construction de cette première phrase du Pro Marcello est entièrement renversée par rapport à l’ordre de la phrase française. Le texte constitue donc un grand classique de la version latine et a servi d’exemple phare dans le débat sur les inversions qui a précédé Diderot.

Situation de Cicéron et enjeu du Pro Marcello
   On ne peut cependant s’empêcher de remarquer d’emblée la filiation pour le sens du long silence d’où sort Cicéron après son exil avec le long silence auquel Diderot, après l’épisode de Vincennes, se voit condamné. Le Pro Marcello fut prononcé dans l’été ~46 au sénat par Cicéron en remerciement de la grâce et du rappel d’exil que César venait d’accorder à Marcellus, un opposant de longue date. César a défait Pompée à Pharsale en ~48, soumis l’Égypte en ~47, puis écrasé Pharnace à Zéla. Au début de ~46, il débarque en Afrique du nord à Thapsus, où il met en déroute les restes du parti pompéien coalisés avec les républicains partisans de Caton. Le Pro Marcello se situe au moment où César est au faîte de sa gloire, juste avant l’ultime soulèvement d’Espagne qui le conduira à durcir la répression. L’heure est donc à la clémence. Après Pharsale, Cicéron qui était du parti vaincu s’est astreint à un exil volontaire d’une petite année à Brindes. Lorsque César rentre d’Orient en ~47, Cicéron vient lui demander et obtient son pardon, mais conserve le silence prudent ou honteux d’un opposant fraîchement rallié. Contrairement à Cicéron, Marcellus est resté ferme dans ses convictions républicaines. Il s’est exilé à Mytilène et refuse de demander un pardon que César, tout à sa politique de consensus et de clémence, décide de lui accorder si le sénat intervient officiellement en sa faveur. C’est lors de la séance où les sénateurs mettent aux voix la demande du rappel de Marcellus que Cicéron, au lieu de simplement opiner comme ses collègues, prononce ou improvise ce discours d’apparat sans enjeu politique réel puisque l’affaire était déjà entendue avec César.
   L’enjeu réel du discours n’est donc pas le pardon de Marcellus, mais la parole même de Cicéron, qui tente à cette occasion une sorte de retour sur la scène publique et se pose en médiateur entre César et les modérés du parti vaincu. Comment ne pas comparer le malaise d’un Cicéron qui cherche à effacer son opportunisme politique en paraissant solliciter pour ses amis d’autrefois avec le malaise d’un Diderot dont la lettre à d’Argenson et à Berryer n’était pas un modèle d’héroïsme philosophique ? Le retour de Cicéron sur la scène publique fait écho au retour de Diderot, qui publie cette Lettre sur les sourds au sujet beaucoup moins sulfureux que la Lettre sur les aveugles et Les Bijoux.

Ordre des mots et ordre des idées : déconstruction du modèle lockien
   Mais indépendamment des résonances personnelles que peut avoir l’exemple grammatical du Diuturni silentii, c’est d’abord la double scène qu’implique cette phrase qui intéresse Diderot :

   « Quand Cicéron commence l’Oraison pour Marcellus par Diuturni silentii, Patres Conscripti, quo eram his temporibus usus, etc. (11), l’on voit qu’il avait eu dans l’esprit antérieurement à son long silence une idée qui devait suivre, qui commandait la terminaison de son long silence, et qui le contraignait à dire Diuturni silentii, et non pas Diuturnum silentium. » (P. 25.)



Il faut suivre dans ce développement tout en glissements imperceptibles le déplacement décisif que Diderot imprime à la discussion. C’est l’exemple du Diuturni silentii qui va amener la réorientation de la question grammaticale des inversions en question philosophique de la pensée par l’image.
   Pour l’instant, il s’agit bien encore de l’ordre des mots, de ce commencement d’une phrase par un génitif qui restera en suspens pendant deux lignes avant que n’apparaisse le nom dont il est le complément. Si diuturni silentii est au génitif, c’est que Cicéron a pensé la fin du silence, finem, avant le silence lui-même. L’ordre du discours n’est donc pas l’ordre de la pensée. Comment distinguer ces deux ordres ?

   « En effet, dans la période précédente, qu’est-ce qui déterminait Cicéron à écrire Diuturni silentii au génitif, quo à l’ablatif, eram à l’imparfait, et ainsi du reste, qu’un ordre d’idées préexistant dans son esprit, tout contraire à celui des expressions, ordre auquel il se conformait sans s’en apercevoir, subjugué par la longue habitude de transposer ? Et pourquoi Cicéron n’aurait-il pas transposé sans s’en apercevoir, puisque la chose nous arrive à nous-mêmes, à nous qui croyons avoir formé notre langue sur la suite naturelle des idées ? J’ai donc eu raison de distinguer l’ordre naturel des idées et des signes, de l’ordre scientifique et d’institution. » (P. 25.)



La distinction de « l’ordre naturel des idées et des signes » et de « l’ordre scientifique et d’institution » renvoie à un développement précédent sur la préséance de l’adjectif par rapport au substantif : « il faut distinguer ici l’ordre naturel d’avec l’ordre d’institution, et pour ainsi dire l’ordre scientifique ; celui des vues de l’esprit, lorsque la langue fut tout à fait formée. » (P. 14.) Selon Diderot qui reprend ici Locke, alors que l’ordre naturel des idées amène d’abord l’adjectif, les qualités sensibles d’un objet, et seulement secondairement le nom, car le substantif abstrait ne frappe pas l’œil de prime abord, la grammaire et la logique scolastique ont renversé cet ordre naturel pour créer un ordre scientifique, ou ordre d’institution, une sorte de hiérarchie logique élaborée après coup, pour laquelle le substantif est premier et les adjectifs seconds. L’ordre de la langue suit souvent cet ordre d’institution qui n’est pas l’ordre naturel, intuitif et sensible.
   Mais si le raisonnement a un semblant de logique en ce qui concerne l’ordre de succession des noms et des adjectifs, il devient aberrant concernant la phrase de Cicéron : en quoi le fait de commencer une phrase par un génitif relèverait-il d’un « ordre scientifique et d’institution » ? Diderot importe mécaniquement ici le raisonnement lockien sans vérifier s’il pourra s’appliquer à l’exemple qui l’occupe. La seule chose qui l’intéresse ici, c’est ce mouvement inconscient de transposition qui constitue pour lui le mouvement même par quoi la pensée advient de l’image au langage. Diderot ne parle d’ailleurs plus d’inversion mais de transposition. Il ne s’agit plus d’une simple question d’ordre dans la succession, mais du passage d’un niveau de la pensée à un autre niveau. Ici encore, le raisonnement lockien n’est plus adapté. Diderot parle encore de « l’ordre naturel des idées et des signes » alors que déjà pour lui il n’y a plus d’ordre naturel des signes. C’est la transposition des idées en signes, de l’image que l’esprit se fait des idées (les vues de l’esprit) en discours qui pose le problème de l’ordre. Les signes ne sont jamais naturels ; ils relèvent toujours déjà d’une institution, à l’exception peut-être de ces gestes du muet de convention vite abandonnés comme impossibles à réaliser, ou des gestes sublimes, qui justement ne peuvent constituer des modèles car ils relèvent par nature de l’exception et de la transgression.
   C’est la référence aux Lettres sur la phrase française de Batteux, le très académique destinataire de la Lettre sur les sourds, qui va porter le coup de grâce à la théorie grammaticale des inversions :

   « Vous avez pourtant cru, Monsieur, devoir soutenir que dans la période de Cicéron dont il s’agit entre nous, il n’y avait point d’inversion, et je ne disconviens pas qu’à certains égards vous ne puissiez avoir raison ; mais il faut pour s’en convaincre faire deux réflexions, qui, ce me semble, vous ont échappé. La première c’est que l’inversion proprement dite, ou l’ordre d’institution, l’ordre scientifique et grammatical, n’étant autre chose qu’un ordre dans les mots contraire à celui des idées, ce qui sera inversion pour l’un, souvent ne le sera pas pour l’autre. Car dans une suite d’idées, il n’arrive pas toujours que tout le monde soit également affecté par la même. » (Pp. 25-26.)



Cette fois l’opposition entre l’ordre des signes et l’ordre des idées est explicite et l’inversion devient « inversion pour l’un », qui « souvent ne le sera pas pour l’autre ». Diderot subjective l’inversion et, la subjectivant, quitte le terrain de la grammaire pour explorer le ressort intime de la pensée. Il s’agit d’imaginer comment les idées affectent la sensibilité intime, de reconstruire virtuellement le tableau singulier qui de la scène intérieure du « moi » sera transposé sur la scène publique du langage.

De la grammaire à la peinture : serpentem fuge
   Diderot reprend alors un autre exemple de l’abbé Batteux :

   « Par exemple, si de ces deux idées contenues dans la phrase serpentem fuge, je vous demande quelle est la principale, vous me direz, vous, que c’est le serpent ; mais un autre prétendra que c’est la fuite, et vous aurez tous deux raison. L’homme peureux ne songe qu’au serpent ; mais celui qui craint moins le serpent que ma perte, ne songe qu’à ma fuite : l’un s’effraie et l’autre m’avertit. » (P. 26.)



Le fait que l’exemple se trouve déjà chez Batteux est un indice qu’il s’agit là encore d’un cas d’école, et l’on peut penser que serpentem fuge se retrouvait dans un certain nombre de manuels et de cours de grammaire ou de rhétorique. Il est fort possible du coup que le célèbre Paysage avec l’homme au serpent de Poussin ait été conçu -- ironiquement ? -- comme une illustration d’un exemple de grammaire familier à tout le public cultivé. Diderot consacrera un long développement au tableau de Poussin dans l’article « Loutherbourg » du Salon de 1767, qui complète et explicite les intuitions de la Lettre sur les sourds (12). Pour remonter de la phrase serpentem fuge à l’image mentale qui a pu la susciter, il faut recréer la scène à trois qui confronte l’auditeur à l’homme qui a vu le serpent. L’image qui engendrera la pensée et la parole est ici encore une image dialogique : serpentem fuge est une phrase adressée, un échange entre deux interlocuteurs face à un objet. La transposition inhérente au passage à la parole est en quelque sorte figurée par l’action même qui accompagne la phrase, le retournement dans la fuite. Si le locuteur est peureux, il n’y a pas d’inversion : il parle sans distance au fur et à mesure de ce qu’il ressent, évoquant d’abord la crainte du serpent puis un désir de fuite qui vaut plus pour lui que pour son interlocuteur. Si au contraire il s’agit d’un homme de « sens froid », c’est-à-dire à la fois d’un de ces héros capables des gestes sublimes décrits plus haut dans la Lettre et d’un grand comédien tel que Diderot les décrira dans le Paradoxe (13), il pensera d’abord à avertir son interlocuteur qu’il faut fuir ; la cause de cette fuite, le serpent, ne lui viendra à l’esprit que dans un second temps. La phrase, identique dans sa forme, procèdera alors d’une inversion entre l’ordre des idées et l’ordre des mots.
   Cependant le sens et l’intonation du serpentem fuge ne sont pas du tout les mêmes dans les deux cas et l’on voit bien où va la préférence de Diderot : à l’interjection hypocrite et couarde décrite par le rhéteur Batteux, incapable d’imaginer autre chose qu’une fuite honteuse, Diderot oppose le mot sublime de l’ami courageux qui s’interposera au risque de sa vie entre son interlocuteur et le serpent. Le mot sublime suppose l’inversion. L’inversion n’est donc pas distribuée au hasard selon les personnes et les situations. Elle devient la marque du grand genre, la fabrique de l’idéal : ici se prépare le développement sur les hiéroglyphes qui achèvera la Lettre.
   Il faut concéder que le tableau de Poussin donne raison à Batteux plutôt qu’à Diderot : on l’a intitulé également Les Effets de la peur. Dans le Salon de 1767, après avoir décrit en partant du fond les différents plans du paysage, Diderot en vient à ce qu’il nomme lui-même le « devant de la scène » :

   « Tout à fait à droite et sur le devant, c’est un homme debout, transi de terreur, et prêt à s’enfuir, il a vu. Mais qu’est-ce qui lui imprime cette terreur ? Qu’a-t-il vu ? Il a vu tout à fait sur la gauche et sur le devant, une femme étendue à terre, enlacée d’un énorme serpent qui la dévore et qui l’entraîne au fond des eaux, où ses bras, sa tête et sa chevelure pendent déjà. » (P. 742.)



Ce n’est pas le seul serpent qui inspire la terreur à l’homme de droite, mais ce que Diderot décrit comme une femme « enlacée d’un énorme serpent ». À l’article « Julliart » il parlait de même d’« une femme enveloppée d’un serpent qui l’entraîne au fond des eaux » (p. 645). On peut douter cependant que Poussin ait réellement peint une femme ; le titre du tableau, qui certes n’est pas de lui mais fixe l’interprétation courante, indique que c’est plutôt un homme qui a été identifié là. La femme étouffée par le serpent sort de l’imagination de Diderot, comme figure extrême d’horrification.
   La scène horrifiante dans le tableau suscite alors le dialogue, un dialogue qui évoque irrésistiblement le serpentem fuge de la Lettre sur les sourds :

   « On est tenté, à l’aspect de cette scène, de crier à cet homme qui se lève d’inquiétude : “Fuis” ; à cette femme qui lave son linge : “Quittez votre linge, fuyez” ; à ces voyageurs qui se reposent : “Que faites-vous là ? fuyez, mes amis, fuyez.” » (P. 743.)



L’image horrifiante suscite le détour de l’œil, l’interjection aux personnages les plus éloignés : la parole détourne de la vision et lui fait écran. Le dialogue conjure l’horrification, l’ouverture d’une scène de la parole réagit à la blessure pour l’œil, à l’atteinte infligée par le spectacle du monstre et de la femme enlacés. Or qu’est-ce que ce spectacle que Diderot affine après Poussin pour en faire une sorte de figure archétypale de la terreur, sinon le face à face imaginaire de l’enfant « transi » et de sa mère (14) monstrueusement accouplée, que Freud modélise sous le nom de scène primitive ?
   Comment le serpentem fuge vient-il s’insérer au sein de l’exemple du Diuturni silentii dans la Lettre sur les sourds ? N’est-il pas question en filigrane du Pro Marcello, de l’exil, donc de la fuite de Marcellus, et du retournement de l’image du tyran César, l’ennemi fatal de la république, en image du vainqueur César, clément et magnanime ? César est le serpent que Marcellus mais aussi Cicéron a fui, de sorte que l’exemple du serpentem fuge constitue et exprime inconsciemment l’atteinte intime, la scène secrète, indicible, à laquelle le Diuturni silentii vient faire écran : serpentem fuge contient l’image primitive du Pro Marcello et figure le dispositif énonciatif auquel l’écriture diderotienne demeurera désormais fondamentalement attachée. La disposition des exemples dans le texte complète ainsi ce qui demeure à demi implicite dans la démonstration.

Court-circuit iconique et pas-de-sens
   La comparaison avec le tableau de Poussin nous révèle que le principe de la double scène ne conduit pas seulement à opposer la scène du discours à la scène de l’atteinte à laquelle elle fait écran, mais à distinguer dans la scène de l’atteinte l’atteinte elle-même et les personnes, les lieux où celle-ci est susceptible de se répercuter. De même, Diderot distingue, au commencement du Pro Marcello, l’image qui habite l’orateur et celle, toute différente, « qui a dû frapper ses auditeurs » ; c’est le jeu entre les deux images qui constitue la scène de l’atteinte :

   « Je me figure Cicéron montant à la tribune aux harangues, et je vois que la première chose qui a dû frapper ses auditeurs, c’est qu’il a été longtemps sans y monter ; ainsi diuturni silentii, le long silence qu’il a gardé, est la première idée qu’il doit leur présenter, quoique l’idée principale pour lui ne soit pas celle-là, mais hodiernus dies finem attulit ; car ce qui frappe le plus un orateur qui monte en chaire, c’est qu’il va parler, et non qu’il a gardé longtemps le silence. Je remarque encore une autre finesse dans le génitif diuturni silentii : les auditeurs ne pouvaient penser au long silence de Cicéron, sans chercher en même temps la cause, et de ce silence, et de ce qui le déterminait à le rompre. Or le génitif étant un cas suspensif, leur fait naturellement attendre toutes ces idées que l’orateur ne pouvait leur présenter à la fois. » (P. 26.)



Le moment de la prise de parole est la rencontre, le choc de deux images antithétiques, image du silence d’une part, gardé par Cicéron depuis son retour de Brindes à Rome, image du discours d’autre part que l’orateur a en tête et de la signification que revêtira cette prise de parole inattendue et spectaculaire. L’image du silence est celle que les auditeurs de Cicéron ont en tête ; l’image du discours est celle qui habite l’esprit de Cicéron. La phrase établira le lien, le passage d’une image à l’autre ; la prise de parole doit amener les auditeurs de leur image mentale à celle de l’orateur. La théâtralité de la parole naît de ce court-circuit des images mentales ; l’effet sensationnel est réussi lorsque la phrase donne l’illusion d’asséner globalement et simultanément toutes les images mentales que le discours est pourtant de fait obligé de séparer, d’articuler et donc de faire se succéder.
   Cet effet, comme le remarque Diderot, est produit au commencement du Pro Marcello par le génitif diuturni silentii : cas suspensif, il contraint l’auditeur à chercher, à suppléer le substantif auquel se rapporte ce complément de nom, c’est-à-dire « à chercher en même temps la cause, et de ce silence, et de ce qui le déterminait à le rompre ».
   Le court-circuit déclenché par l’effet théâtral du génitif suspendu superpose les deux images, image du silence et image du discours. Il n’est plus question dès lors d’un ordre de succession dans la pensée : diuturni silentii et hodiernus dies finem attulit seront pensés en même temps, grâce à l’artifice syntaxique, à l’inversion ou plutôt au suspens grammatical auquel Cicéron recourt.
   Diuturni silentii commence par ne rien vouloir dire. La phrase débute par être incompréhensible. Mais de cette incompréhension même naît la recherche du sens qui va superposer les deux images a priori inconciliables du silence et de la prise de parole et faire participer les auditeurs et l’orateur à une même communauté de pensée qui n’était pas - loin s’en faut - donnée d’avance. Le phénomène, que nous avons comparé à un court-circuit, constitue un « pas-de-sens » : des mots qui n’ont pas de sens forcent les auditeurs à faire un pas vers l’image encore étrangère que l’orateur a en tête, à établir le lien , la superposition de leurs vues avec ses vues. Le pas-de-sens retourne l’incompréhensible en établissement spectaculaire d’un sens et ouvre l’espace dialogique, la communauté minimale de pensée à partir de laquelle une parole peut s’établir.
   Le pas-de-sens révèle l’iconicité fondamentale de la langue car, en lui, le discours est défait, réduit à l’image qu’ordinairement il recouvre, puis refait mais de façon non plus à recouvrir une image, mais à en superposer deux.
   Le pas-de-sens enfin force le sens : chez l’auditeur l’orateur déclenche, répète de façon atténuée l’atteinte qu’il porte en lui. Cette blessure d’un long silence qui mortifiait Cicéron devient brutalement l’image gênante qu’il impose à ses collègues sénateurs avant de les amener, comme par contrecoup, comme en réparation de cette brutalité inaugurale, au discours pacifiant qu’il ouvre par la fin de sa première phrase.
   Diderot va plus loin. L’effet théâtral de suspension du sens puis de superposition des images que produit le Diuturni silentii est un effet de discours exceptionnel. Mais il révèle un phénomène beaucoup plus commun et même universel : c’est l’iconicité fondamentale de la pensée.

   « Mais allons plus loin : je soutiens que quand une phrase ne renferme qu’un très petit nombre d’idées, il est fort difficile de déterminer quel est l’ordre naturel que ces idées doivent avoir par rapport à celui qui parle. Car si elles ne se présentent pas toutes à la fois, leur succession est au moins si rapide, qu’il est souvent impossible de démêler celle qui nous frappe la première. Qui sait même si l’esprit ne peut pas en avoir un certain nombre exactement dans le même instant ? Vous allez peut-être, Monsieur, crier au paradoxe. » (P. 26.)



L’idée est tellement révolutionnaire que Diderot ne la formule pas d’emblée dans toute sa radicalité. D’une part le phénomène ne toucherait pas toutes les phrases, mais seulement les phrases ne renfermant qu’un très petit nombre d’idées ; d’autre part les idées (15) ne se présenteraient pas simultanément à l’esprit, mais dans un ordre de succession si rapide qu’il demeure indécidable. Cette double précaution, ou limitation, sera vite balayée.

Le désir du fruit défendu, instant indivisible
   Diderot enchaîne avec l’exemple du fruit, comme si le désir de manger le fruit défendu découlait de l’évocation précédente du serpent :

   « Car quoique tous ces jugements le beau fruit ! j’ai faim, je mangerais volontiers icelui, soient rendus chacun par deux ou trois expressions, ils ne supposent tous qu’une seule vue de l’âme ; celui du milieu j’ai faim se rend en latin par le seul mot esurio. Le fruit et la qualité s’aperçoivent en même temps ; et quand un Latin disait esurio, il croyait ne rendre qu’une seule idée. Je mangerais volontiers icelui ne sont que des modes d’une seule sensation. Je marque la personne qui l’éprouve ; mangerais le désir et la nature de la sensation éprouvée ; volontiers, son intensité ou sa force ; icelui, la présence de l’objet désiré ; mais la sensation n’a point dans l’âme ce développement successif du discours » (p. 27).



Diderot parle plus loin des « mouvements simultanés de l’âme », de la « continuité » des sensations, pour en venir aux formulations les plus décisives, dans un passage resté célèbre. Retraçant à grands traits le perfectionnement progressif de la langue, il conclut :

   « L’état de l’âme dans un instant indivisible fut représenté par une foule de termes que la précision du langage exigea, et qui distribuèrent une impression totale en parties : et parce que ces termes se prononçaient successivement, et ne s’entendaient qu’à mesure qu’ils se prononçaient, on fut porté à croire que les affections de l’âme qu’ils représentaient avaient la même succession ; mais il n’en est rien. Autre chose est l’état de notre âme, autre chose le compte que nous en rendons soit à nous-mêmes, soit aux autres ; autre chose la sensation totale et instantanée de cet état, autre chose l’attention successive et détaillée que nous sommes forcés d’y donner pour l’analyser, la manifester et nous faire entendre. Notre âme est un tableau mouvant d’après lequel nous peignons sans cesse ; nous employons bien du temps à le rendre avec fidélité ; mais il existe en entier et tout à la fois : l’esprit ne va pas à pas comptés comme l’expression. Le pinceau n’exécute qu’à la longue ce que l’œil du peintre embrasse tout d’un coup. La formation des langues exigeait la décomposition ; mais voir un objet, le juger beau, éprouver une sensation agréable, désirer la possession, c’est l’état de l’âme dans un même instant. » (Pp. 29-30.)



Par glissements successifs, Diderot est passé de la conception aristotélicienne de la pensée comme succession verbale d’idées, conception que présuppose la question grammaticale des inversions, à une conception en quelque sorte platonicienne de la pensée comme contemplation des idées. Pour y parvenir, il a réduit progressivement la succession des idées pour finir par poser leur nécessaire simultanéité. Cet « instant indivisible » de la pensée est constitué par « une impression totale », une « sensation totale et instantanée ». Mais ce concours de tous les sens que Diderot formule sous l’influence des sensualistes se concentre vite essentiellement sur la vue : l’âme est un « tableau » et l’activité de la pensée est comparable à celle d’un peintre qui travaillerait instantanément. Autrement dit, la pensée est photographique...

NOTES -------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(11)   La traduction juxtalinéaire de la première phrase du Pro Marcello donne ceci : Diuturni silentii Du long silence, patres conscripti pères conscrits, quo eram auquel je m’étais his temporibus ces derniers temps usus conformé, non timore aliquo non par une crainte quelconque, sed partim dolore mais partie sous l’empire du chagrin, partim verecundia partie par réserve, finem hodiernus dies attulit le jour d’aujourd’hui a fixé le terme.
(12)   Voir p. 743. Diderot fait également allusion au Paysage au serpent à l’article « Julliart », p. 645.
(13)   Dans le Paradoxe, Garrick, le modèle du comédien de « sens froid », est opposé au comédien français « enlacé par les vers harmonieux de [Racine], comme par autant de serpents dont les replis lui étreignent la tête » (p. 1379). La même image est en jeu, sollicitée ici par les célèbres vers de la folie d’Oreste à la fin d’Andromaque. N’y a-t-il pas là comme une répétition atténuée de l’injonction de la Lettre sur les sourds, serpentem fuge, que répercute en 1767 l’évocation du Paysage de Poussin ?
(14)   Rien évidemment dans le tableau de Poussin n’indique un lien de parenté entre le fuyard du premier plan à droite et la victime du serpent à gauche. En revanche l’évocation par Diderot des victimes potentielles du serpent glisse significativement du lien conjugal au lien filial : « Hélas ! parmi eux il y a peut-être un époux que sa femme attend avec impatience et qu’elle ne reverra plus ; un fils unique que sa mère a perdu de vue depuis longtemps et dont elle soupire en vain le retour ; un père qui brûle du désir de rentrer dans sa famille, et le monstre terrible qui veille dans la contrée perfide dont le charme les a invités au repos, va peut-être tromper toutes ces espérances. » (P. 743.) Le serpent prend donc la place de l’épouse, puis de la mère, puis de la famille du père. Le drame ébauché par Diderot d’après Poussin est bel et bien un drame familial.
(15)   Il faut comprendre par idées, dans un contexte culturel qui mêle héritage platonicien et empirisme anglo-saxon, les images mentales, les représentations visuelles et non les universaux scolastiques ou, plus généralement les notions du langage abstrait.