Utpictura18 - Diderot

Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Documentaire Diderot au Salon : vérité, poésie, magie en ligne sur vimeo
Introduction
1. La question des inversions
2. Gestes sublimes
3. Diuturni silentii
4. Hiéroglyphes

~  La Lettre sur les sourds, aux origines de la pensée : le silence, le cri, l’image  ~
Stéphane Lojkine

~  Hiéroglyphes  ~


Van Mieris, Les Effets de la peste, 1725. Gravure pour le livre V du De rerum natura.
Cette gravure a servi de modèle pour le frontispice de la Lettre sur les sourds.

   Il y a une illusion de l’emblème : l’image n’est pas choisie par l’artiste dans une collection préétablie de figures qu’il combinera pour construire un sens. Il faut absolument détacher notre approche de l’image du modèle linguistique qui tend à l’identifier à un signe, une lettre, un mot. L’image préexiste au sens et maintient un certain flou, un jeu sémantique. Elle naît d’une rencontre qui se fait dans l’intimité de l’acte créateur : l’idée, les idées entrent en résonance avec cette intimité.
   Cette rencontre intime, dans l’invisible et l’impartageable, comment en rendre compte ? On verra qu’elle se ramène toujours aux répercussions d’une atteinte au plus profond, d’une blessure indicible. L’expérience instantanée de la pensée qui conjoint vision des idées et désir de l’objet constitue la répétition atténuée de cette rencontre, de cette atteinte, de cette blessure originaires, où il faut rechercher le ressort caché de la parole. Si le discours se contente de réduire cette expérience à l’expression d’une signification, la transposition de la pensée dans la succession du langage traduit efficacement cette signification, et Diderot fait l’éloge au passage de la langue française pour « la netteté, la clarté, la précision, qualités essentielles au discours » (p. 31).
   Mais si c’est l’expérience même de la pensée qu’il s’agit de communiquer, le discours devra trouver le moyen d’annuler cette succession, de restituer, de communiquer l’image première, de recréer l’illusion, l’impression, l’effet d’instantanéité.

C’est ici qu’apparaissent les fameux « hiéroglyphes » qui ont tant fasciné la critique diderotienne. L’hiéroglyphe est ce qui dans le discours restitue l’expérience originelle et instantanée de la pensée par l’image.
   Il serait très réducteur de cantonner les hiéroglyphes à la poésie, quoique le propos de Diderot et le choix de ses exemples nous y invitent. Le hiéroglyphe n’est pas une simple notion d’esthétique, il engage une philosophie du langage, une épistémologie, une métaphysique. Au moment où Diderot écrit la Lettre sur les sourds, il ne lui voit encore d’application que poétique et, éventuellement, musicale. Mais c’est en fait le rapport de toute forme de pensée à l’écriture qui est en jeu : l’écriture des Salons, centrée sur la notion de « moment », puis celle des dialogues philosophiques, avec leurs rêveries, leurs pantomimes, la pratique et la théorie du théâtre, identifiant la scène à un tableau, seront marquées de façon décisive par cette invention de l’hiéroglyphe diderotien.
   Il serait fastidieux de passer en revue tous les exemples poétiques, français, grecs et latins, que Diderot cite et analyse. Nous voudrions dégager plutôt ce qui relie entre eux les hiéroglyphes, montrer qu’il existe, dans ces commentaires souvent jugés par la critique avec sévérité ou, au mieux, avec une indulgente désinvolture, des mécanismes récurrents tendant à constituer pour ainsi dire inconsciemment un modèle sémiologique commun.

Les cadavres de la Saint-Barthélémy
   Les deux vers de La Henriade qui ouvrent la série décrivent les cadavres de la Saint-Barthélémy :

   «    Et des fleuves français les eaux ensanglantées
      Ne portaient que des morts aux mers épouvantées.
Mais qui est-ce qui voit dans la première syllabe de portaient, les eaux gonflées de cadavres, et le cours des fleuves comme suspendu par cette digue ? Qui est-ce qui voit la masse des eaux et des cadavres s’affaisser et descendre vers les mers à la seconde syllabe du même mot ? L’effroi des mers est montré à tout lecteur dans épouvantées ; mais la prononciation emphatique de sa troisième syllabe me découvre encore leur vaste étendue. » (P. 35.)



L’analyse de Diderot se déroule en trois temps, marqués par la répétition de « Qui est-ce qui voit », puis par la variation « L’effroi des mers est montré ». Diderot distingue donc trois images dans le seul second vers : l’amoncellement des cadavres, puis leur descente, enfin l’étendue de la mer. L’image est en quelque sorte chargée, mise en suspens (« le cours... comme suspendu »), puis déclenchée, mise en mouvement (« s’affaisser et descendre »), enfin retournée, la mer ouvrant en face de notre regard un autre regard horrifié. Ce retournement, très sensible dans le vers de Voltaire, est redoublé dans le commentaire de Diderot par le passage de l’actif (« Qui est-ce qui voit... ») au passif (« est montré »).

L’acquiescement de Zeus
   Si l’on passe maintenant au troisième exemple, aux trois vers de l’Iliade où Homère décrit comment Zeus accède à la prière de vengeance de Thétis pour son fils Achille, qu’Agamemnon a humilié en lui prenant sa captive Briséis, on remarque à nouveau que Diderot décompose son exemple en trois images, délimitées par les points-virgules :

      «    hj``, kai; kuanevhsin e[p j ojfruvsin neu``se Kronivwn :
         ajmbrovsiai d ja[ra cai``tai ejperrwvsanto a[nakto~
         krato;~ ajp j ajqanavtoio, mevgan d j ejlevlixen “Olumpon (16).
Combien d’images dans ces trois vers ! On voit le froncement des sourcils de Jupiter dans ejp j ojfruvsi, dans neu``se Kronivwn, et surtout dans le redoublement heureux des K, d’hj`` kai; kuanevhsin ; la descente et les ondes de ses cheveux dans ejperrwvsanto a[nakto~, la tête immortelle du dieu majestueusement relevée par l’élision d’ ajpov dans krato;~ ajp j ajqanavtoio ; l’ébranlement de l’Olympe dans les deux premières syllabes d’ ejlevlixen, et dans le dernier mot entier où l’Olympe ébranlé retombe avec le vers, “Olumpon. » (P. 37.)



C’est d’abord « le froncement des sourcils », puis « la descente et les ondes de ses cheveux », enfin « l’ébranlement de l’Olympe ». Nous retrouvons le temps du suspens dans la première image, la mise en mouvement du tableau dans la seconde avec le verbe ejperrwvsanto, et l’élargissement du paysage avec l’ébranlement de l’Olympe dans la troisième. L’Olympe subit le contrecoup de l’acquiescement jupitérien, comme la mer, dans les vers de La Henriade, recevait par contrecoup les cadavres charriés par les fleuves.

La mort d’Euryale
   Dans l’exemple apparemment plus complexe de la mort d’Euryale, que Virgile raconte au chant IX de l’Énéide (17), on retrouve la même répartition en trois images : c’est d’abord le trait, qui arrête l’image et constitue le cadre du tableau, it cruor, « l’image d’un jet de sang », suspendant Euryale entre la vie et la mort. Puis vient la lente retombée, l’affaissement du héros comparé à un coquelicot fauché : l’image se met alors en mouvement, un mouvement qui est toujours celui du glissement vers la catastrophe. Enfin la troisième image est suggérée par « gravantur qui finit le tableau » (p. 36) : ce n’est plus un héros qui meurt, une fleur qui est coupée, c’est tout un champ que la pluie couche et accable de son poids.
   L’analyse des vers de Virgile décrivant la mort d’Euryale s’inscrit dans un développement sur les difficultés de la traduction poétique. Diderot évoquera plus loin les difficultés de Virgile à traduire Homère et sans doute faut-il déjà lire la mort d’Euryale sinon comme une traduction d’un passage précis de l’Iliade (18), du moins comme la traduction latine d’une pratique grecque, homérique, de la comparaison épique. Aborder l’emblème poétique, le hiéroglyphe, sous l’angle de la traduction, c’est déconstruire d’emblée la possibilité d’une analyse rhétorique.Il ne s’agira pas d’analyser après coup les effets poétiques, les embellissements stylistiques d’un texte déjà là, donné à consommer, à goûter, mais bel et bien de retrouver le mouvement créateur qui de l’idée poétique, de l’image informulée, conduit à sa traduction verbale, à sa mise en forme discursive. Diderot nous avait prévenus : « l’intelligence de l’emblème poétique n’est pas donnée à tout le monde ; il faut être presque en état de le créer pour le sentir fortement » (p. 34). Or l’acte créateur est un acte de traduction : traduction originelle de l’image en langage, ou, à défaut, traduction seconde, derrière la langue étrangère, de l’image retrouvée, qu’il s’agit d’acclimater à la nouvelle langue.
   Il est presque impossible de traduire : « L’emblème délié, l’hiéroglyphe subtil [...] disparaît nécessairement dans la meilleure traduction » (p. 36). Tout l’effort du texte de Diderot ira pourtant dans le sens de cette traduction, qu’il commence par ne pas fournir, dont il dit l’impossibilité, avant d’en produire en quelque sorte le supplément, c’est-à-dire la déconstruction.
   Après la citation des vers latins, on attend en effet de Diderot qu’il les traduise : c’est la pratique courante au dix-huitième siècle, où le recours au latin brut cesse d’être la norme ; dans l’Encyclopédie par exemple le latin est systématiquement traduit. La traduction d’une citation latine, au dix-huitième siècle, n’est généralement pas marquée typographiquement : il n’y a ni note, ni retrait, ni changement de casse, ni guillemets. Le français suit, parfois précède le latin comme en écho, ou en fondu enchaîné, soutenant discrètement l’effort de traduction du lecteur. Le latin doit se réverbérer, se réfracter dans le français pour ainsi dire insensiblement.
   Or cette réfraction a bien lieu ici dans ce qui vient suppléer à l’absence de traduction. Diderot compare l’impossible équivalent français des vers de Virgile à « quelque jet fortuit de caractères », comme si de désespoir le traducteur jouait aux dés avec les caractères d’imprimerie, dans l’attente improbable que le hasard lui fournisse ce que son impuissance créatrice échoue à formuler. Or cette scène en creux, pour ainsi dire borgésienne, va informer et réordonner souterrainement l’ensemble du passage. D’une part l’image du jet traduit en fait l’image virgilienne, l’it cruor, « l’image d’un jet de sang ». D’autre part, associée à l’impuissance du traducteur qu’elle figure, elle motive l’évocation de la parodie de Pétrone, chez qui la sublime lassitude des coquelicots couchés par la pluie devient image blasphématoire de l’impuissance d’Encolpe (19). À la grande mort épique de l’it cruor correspond la petite mort de la jouissance ; à la mort accomplie d’Euryale s’oppose la jouissance inaccomplie d’Encolpe ; au jet de sang impossible à traduire de Virgile répond en creux le jet de sperme simplement impossible pour le vieux débauché du Satiricon.
   Le traducteur, celui qui ressent l’hiéroglyphe au plus près du processus créateur, se situe exactement à l’interface des deux jets, dans le mouvement du retournement de sa plénitude iconique (l’image sublime de Virgile) en son éclatement verbal, sa dissémination discursive, sa défection dans et par le langage. Ce suspens entre les deux logiques productives de sens, cette ambivalence de l’éclat (éclat et éclatement, plénitude de l’image et déconstruction de la syntaxe), Diderot les manifeste par la longue énumération des images contenues dans le vers, typique d’un style paratactique dont Georges Daniel a montré la permanence dans son œuvre.
   L’énumération est une amplification : elle exalte la puissance de l’emblème et pour ainsi dire en mime l’ampleur. Mais dans le même temps l’énumération est une déconstruction : elle brise toute syntaxe, brouille le sens, annule la différence du comparant et du comparé, émiette les effets.
   Pourtant les syntagmes latins ne sont pas disposés au hasard. Diderot omet d’abord le premier hémistiche cité, pulchrosque per artus, ainsi que sa reprise au vers suivant, inque humeros, la belle image du jeune homme étendu, que Virgile raye, ou tache ensuite d’un jet de sang. Artus, humeros, les membres, sont refoulés au moment où entre en travail l’image du jet, jet de sang, jet de caractères à la manière de dès, jet de sperme. Si artus, ou humeri, sont des mots anodins en latin, membre en français joue à plein dans le sens du renversement parodique de Virgile par Pétrone. Tandis que Diderot fournit les éléments visibles de ce qu’il nomme explicitement « le tableau », tableau hyper théâtral de la mort d’Euryale, la dimension sexuelle de ce tableau, ce qui en lui motive et déclenche perversement la jouissance du lecteur spectateur, est provisoirement éludé, et ne sera fourni qu’ensuite, allusivement et de façon dissociée.
   Il est impossible de traduire Virgile car le français précipite l’emblème poétique vers son envers obscène : le membre et le jet amènent irrépressiblement Diderot vers un faux-sens on ne peut plus juste, faux sens délibéré, dont il s’explique : Virgile comparait le beau corps d’Euryale affaissé dans un jet de sang à une fleur de coquelicot succisus aratro, coupée, tranchée, broyée par la charrue. Diderot, qui rappelons-le ne traduit pas mais tente de restituer coup pour coup l’éclat asyntaxique des images superposées, évoque « le bruit d’une faux qui scie ». Faux et non charrue. En note, notre philosophe précise qu’« Aratrum ne signifie point une faux ; mais on verra plus bas pourquoi je le traduis ainsi ». Il invoquera à la fin de son commentaire l’effet sonore, qui justifie une correction de Virgile même au plus près de l’idée homérique : « l’aratro qui suit le succisus ne me paraît pas en achever la peinture hiéroglyphique. Je suis presque sûr qu’Homère eût placé à la fin de son vers un mot qui eût continué à mon oreille le bruit d’un instrument qui scie. » Le bruit de la faux qui scie, l’enchaînement des monosyllabes, font voir « la chute molle du sommet d’une fleur » : la faux n’est pas seulement un mot ; c’est le son même du cou coupé.
   L’hiéroglyphe articule ces deux scènes comme l’exprime à sa manière Diderot, qui parle de « hiéroglyphe double ». Il y a le « jet de sang », puis « la tête d’un moribond qui retombe sur son épaule » ; il y a « le bruit d’une faux qui scie », puis « la défaillance », « la mollesse », « le demisere » et « le gravantur ». Les images ne s’accumulent pas n’importe comment ; elles se disposent selon la dichotomie « effort et chute », que Diderot reformule encore ainsi, lorsqu’il traduit l’effet phonique de pă/pāvĕră : « les deux premières syllabes tiennent la tête du pavot droite, et les deux dernières l’inclinent ». L’analyse de Diderot est ici motivée par la prosodie de l’hexamètre dactylique. Papavera, qui vient à l’avant-dernier pied de l’hexamètre, lequel est toujours un dactyle, se trouve coupé de fait par l’accent sur le second a. Jusqu’à cet accent, le vers suit son cours, avec les surprises de l’alternance entre dactyles et spondées ; après lui, le vers retrouve son rythme obligé, uniforme d’un vers à l’autre, et marquant par là, rythmiquement, nécessairement une chute. Ici, l’alternance spondée/dactyle est parfaite jusqu’au début de papavera, ce qui peut donner l’impression d’un suspens, de l’effort d’un combat coup contre coup. Avec lās/sōvĕ pă/pāvĕră, deux dactyles s’enchaînent (20) : contrairement aux deux syllabes longues du spondée, les trois syllabes du dactyle (une longue suivie de deux brèves) précipitent nécessairement le rythme et, à cette place du vers, elles précipitent bien une chute.
   L’hiéroglyphe conjugue donc effort et chute. Or l’effort n’est-il pas l’effort de la bataille, la scène visible du héros au champ d’honneur, tandis que la chute n’est pas seulement chute d’Euryale dans la mort, mais chute du coquelicot et, de là, panne sexuelle et angoisse de castration ? Diderot le suggère ainsi : « Vous n’auriez pas été si agréablement affecté de cette application, si vous n’eussiez reconnu dans le lasso papavera collo une peinture fidèle du désastre d’Ascylte. »
   L’image du coquelicot fauché appliquée à la mort d’Euryale ne fait plaisir, selon Diderot, qu’à cause de son envers, la parodie imaginée par Pétrone. « La faiblesse d’Ascylte », le « désastre d’Ascylte » renvoient à la mise en défaut du membre, dont l’image a été occultée lors de l’énumération des images constitutives du tableau. Il y a donc bien un endroit et un envers de l’hiéroglyphe, une scène visible et un espace d’invisibilité où se joue quelque chose d’intime, de défectif et d’horrible, même si certes le texte traite ici cette atteinte intime avec la plus ironique distance et la plus désinvolte légèreté.

La prière d’Ajax
   La prière homérique d’Ajax combattant autour du corps de Patrocle fauché par Hector est choisie et découpée de façon à retrouver le même processus de mise en images. Diderot combat alors farouchement (et à juste titre d’ailleurs) les traductions de Boileau et de La Motte pour rétablir en français le développement en trois temps, matérialisés par les trois vers qu’il propose et les trois images qui composent à chaque fois le tableau :

   « Faudra-t-il sans combats terminer sa carrière ?
   Grand Dieu, chassez la nuit qui nous couvre les yeux,
   Et que nous périssions à la clarté des cieux. » (P. 39.)



L’interrogation liminaire, qui n’est pas dans Homère, rétablit le suspens de la première image, suggérant d’abord Ajax arrêté, empêché dans son combat ; « on n’y voit qu’un héros prêt à mourir ». Le deuxième vers, où Diderot suit Boileau, transforme l’appel à la lumière (21) en mouvement de la nuit chassée comme on tire un rideau, comme on lève un écran. Le troisième vers élargit le champ visuel à l’ensemble du champ de bataille, virtuellement illuminé ejn de ; favei, à la clarté des cieux, tandis que l’opposition de la première personne (« que nous périssions », une création de Diderot) à la seconde au deuxième vers (« chassez ») établit un face à face entre les deux images, une ouverture dialogique.

Neptune sortant des flots
   De même, la fin de la tempête au premier livre de l’Énéide évoque la sortie de Neptune hors des flots en trois temps, trois images similaires si l’on suit le découpage diderotien.

« Interea magno misceri murmure pontum
Emissamque hiemem sensit Neptunus, et imis
Stagna refusa vadis ; graviter commotus, et alto
Prospiciens summa placidum caput extulit unda.
 » (22) (Enéide, I 124-127 ; VERS. IV 44)



Quoique Diderot fasse ici l’économie du commentaire, on retrouve ici la première image, qui évoque les sens en éveil de Neptune, sensit Neptunus : suspendu à l’écoute de la tempête, Neptune demeure immobile. La seconde image accompagne la sortie de la tête hors des flots, caput extulit. La troisième ouvre le regard à l’étendue du spectacle, alto prospiciens. On peut noter d’ailleurs la belle inversion virgilienne, qui évoque d’abord le regard de Neptune au-dessus des flots, alto prospiciens, qui peut ne venir pourtant qu’après la remontée de sa tête depuis les profondeurs marines, caput extulit unda.

Les trois temps de l’hiéroglyphe
   La récurrence dans cette série d’exemples d’un même type d’enchaînement et de disposition des images permet de dégager une sorte de modèle structural de l’hiéroglyphe diderotien. Le premier temps, la première image est celle d’un suspens, d’un coup d’arrêt : ce sont les cadavres retenus par les fleuves avant leur déferlement dans la mer ; l’acquiescement des sourcils de Cronos avant qu’il ne se répercute dans le flot de ses cheveux ; le jet de sang jaillissant d’Euryale blessé, l’immobilisant dans sa course avant qu’il ne s’affaisse sur le sol ; l’interrogation à Zeus d’Ajax empêché de combattre par l’obscurité, avant qu’il n’évoque la lumière et la mort dans l’honneur ; c’est enfin Neptune à l’écoute au fond des mers tandis que la tempête se déchaîne, et avant qu’il ne soulève sa tête hors des flots. Cet arrêt marqué déclenche le « pas-de-sens », le court-circuit dans le discours par lequel tout à coup celui-ci n’est plus reçu comme du texte porteur de sens, mais ressaisi dans la dimension primitive de l’image qui l’a conçu. Autrement dit, la première image « fait tableau », c’est-à-dire qu’elle ouvre dans le discours la dimension incompréhensible de l’image et restitue, ou transpose l’impact de l’atteinte originelle à partir de laquelle s’est constituée la pensée. C’est de cette atteinte qu’elle mobilise que la première image tire sa puissance d’impact, de trait, d’arrêt : les fleuves reçoivent les cadavres, Zeus reçoit la prière de Thétis, Euryale reçoit le coup mortel, Ajax est arrêté dans son combat par la nuit, Neptune ressent la tempête.
   Le deuxième temps de l’hiéroglyphe organise un trajet, un mouvement. Il accomplit le pas du « pas-de-sens », il effectue un passage similaire à celui qui conduit les auditeurs du pro Marcello de l’image du silence à l’image de la prise de parole. Le silence, ou au contraire le trait, le suspens interloqué se répercute dans un paysage, une étendue. La vue initiale, intime, singulière, incommunicable et incompréhensible, se renverse en une vue globale, universelle, communicable, à partir de laquelle un discours est à nouveau possible. Le pas du « pas-de-sens », c’est la descente des cadavres vers la mer, la descente de l’onde des cheveux que Zeus secoue, l’affaissement d’Euryale à terre, le rideau tiré de l’obscurité vers la lumière qu’Ajax réclame, la remontée de la tête de Neptune du fond de la mer jusqu’à la surface des eaux.
   Le troisième temps de l’hiéroglyphe amène une image qui retourne et globalise le point de vue : les cadavres de la Saint-Barthélémy sont vus depuis le dehors de la France, depuis les mers où les fleuves se déversent ; la prière de Thétis à Zeus est vue depuis l’Olympe tout entier qu’ébranle l’acquiescement du roi des dieux ; la mort d’Euryale n’est plus ressentie de l’intérieur comme jet de sang (it cruor), mais vue globalement et en quelque sorte du point de vue extérieur de la nature, puisque l’étendue du champ de bataille est comparée à un champ dont les taches de sang devenues coquelicots sont couchées par la pluie ; le tourbillon de la tempête où Énée frôle la mort (magno misceri murmuro) est vu de loin par l’œil placide (placidum caput) de Neptune.
   À chaque fois donc la troisième image élargit le champ et extériorise le point de vue. Cette réversion permet la superposition avec la première image, dont la traduction discursive la plus exacte est la métaphore épique, à laquelle Virgile recourt pour la mort d’Euryale : « Purpureus veluti cum flos », comme lorsque la fleur rouge...
   C’est cette réversion et cette superposition produites dans le troisième temps qui constituent à proprement parler le hiéroglyphe. On voit alors les cadavres depuis Paris et depuis la mer, Zeus avec les yeux de Thétis et depuis le flanc de la montagne des dieux, Ajax combattant dans le noir et terrassé dans la lumière, Euryale en sang et les coquelicots couchés par la pluie, la tempête depuis le naufrage d’Énée et depuis le regard olympien de Neptune. La simultanéité des images est reconstituée dans l’esprit de l’auditeur qui se trouve ainsi transporté à l’origine de la pensée, en amont même de la parole dans laquelle elle a été transposée. La puissance de l’hiéroglyphe est celle de l’effacement du langage et de la restitution d’un état iconique originaire où les idées sont présentes simultanément.

La gravure dans la Lettre : implications fantasmatiques
   Cette restitution dénude une atteinte et, par là même, expose quelque chose du moi. Diderot reconnaît à plusieurs reprises, nous l’avons vu, une certaine inconscience de l’artiste. La transposition de l’état iconique de la pensée en un discours articulé est une transposition inconsciente. La création dans le discours d’hiéroglyphes susceptibles de restituer pour le destinataire, en plus du message obvie, du contenu rationnel de la pensée, l’image, les images originaires que ce discours transpose, relève elle aussi, pour une large part, de mécanismes inconscients.
   On est donc en droit de s’interroger sur la signification fantasmatique pour Diderot du dernier hiéroglyphe qu’il convoque et que, contrairement aux autres, en quelque sorte il crée. Cet hiéroglyphe est composé d’un savant collage : Diderot juxtapose les vers de Virgile décrivant la mort de Didon et ceux de Lucrèce au livre I du De natura rerum. Ces vers sont illustrés par une gravure illustrant non le livre I, mais le livre V du De natura rerum et représentant la peste d’Athènes. L’image, conformément à ce que Diderot avait demandé à son libraire, a été transformée :

   « Vous trouverez dans la planche du dernier livre de Lucrèce, de la belle édition d’Havercamp, la figure qui me convient ; il faut seulement en écarter un enfant qui la cache à moitié, lui supposer une blessure au-dessous du sein, et en faire prendre le trait. » (VERS IV 12.)



Enfin, Diderot imagine pour ce dernier « exemple » un air d’opéra dont il compose la musique, découpée en trois phrases qui correspondent aux trois temps de l’hiéroglyphe.
   Le but semble être de superposer l’image singulière du suicide de Didon et l’image globale de la mort des pestiférés, dont la femme allongée avec son enfant imaginée par F. Van Mieris semble constituer pour Diderot la figure emblématique. Diderot déforme la mère mourante de la gravure pour qu’elle puisse également figurer Didon.
   L’évocation de la peste d’Athènes permettait à Lucrèce de décrire les effets de la terreur, et notamment la naissance de tous les phénomènes de superstition. Le choix de cet épisode par Diderot établit une filiation avec l’exemple du serpentem fuge, dont nous avons montré les liens avec Les Effets de la peur de Poussin. L’exemple constitue ainsi une discrète allusion aux convictions matérialistes de Diderot, lecteur et admirateur du matérialiste Lucrèce, dans une Lettre qui, explicitement, n’aborde que d’anodins sujets de grammaire et d’esthétique. C’est dire que cet hiéroglyphe constitue une signature et engage personnellement Diderot.
   De la gravure de van Mieris, donc, il s’agit d’ôter le fils à la mère pertiférée et de remplacer ce fils par la blessure de Didon. La mère pestiférée est par ailleurs indirectement mise en relation avec le Paysage avec l’homme au serpent de Poussin, où Diderot croit voir une femme mourante emportée par l’énorme serpent du premier plan.
   Serpentem fuge : il faut fuir la mère qui se meurt du désamour du fils. La mère tue le fils qui la tue. Diderot perdit sa mère jeune, dans des circonstances qui ne nous sont pas connues. Ce qui est sûr c’est que la figure maternelle hante son imaginaire bien plus que celle du père : évoquons simplement l’héroïne de La Religieuse, dont la mère est bien celle qui est coupable d’avoir cueilli le fruit défendu (on songe à l’exemple traité dans la Lettre sur les sourds, « Le beau fruit ! j’ai faim, je mangerais volontiers icelui ») (23). La mère tue sa fille en la contraignant à expier sa naissance illégitime par une vocation religieuse que Suzanne n’a pas ; et la fille tue sa mère par ce défaut de vocation. Dans Jacques le Fataliste, madame de la Pommeraye porte le fruit défendu et la blessure qu’il suscite dans son nom même (pomme et raye) ; elle cherche à atteindre par sa vengeance le cœur du marquis des Arcis qui la blesse deux fois, par son inconstance d’abord, puis par sa constance auprès de la d’Aisnon devenue son épouse. Entre La Religieuse et Jacques le Fataliste, « l’Antre de Platon », dans le Salon de 1765, met en scène le même type de couple : Callirhoé mise à mort par un effet de la vengeance de Corésus provoque le suicide de ce dernier. Ce couple, superposé à celui formé par Suzanne et par sa mère et celui que constituent le juvénile marquis des Arcis et la duchesse-veuve de la Pommeraye recouvre en fait, sur le plan imaginaire, un couple mère/fils. On voit ici se dessiner une scène originaire fondamentale dans l’imaginaire de Diderot : il ne s’agit ni d’un Œdipe, ni d’une quelconque de ses variantes, mais d’un rapport beaucoup plus archaïque à la mère et à la mort.
   On sait quel parti la psychanalyse a tiré du complexe d’Œdipe pour rendre compte de l’avènement au langage chez l’enfant et plus généralement de l’articulation entre l’inconscient et la parole chez l’analysé. Or la Lettre sur les sourds traite à sa manière de l’avènement au langage, dont le hiéroglyphe restitue en quelque sorte à l’envers le processus. La structure tripartite du hiéroglyphe - suspens, liaison, globalisation - n’est pas sans rapport avec la structure saussurienne du signe - signifiant, coupure sémiotique, signifié - qu’elle renverse en quelque sorte : la première image de l’hiéroglyphe marque un temps d’arrêt dans le discours, une mise en défaut du signifiant ; la seconde déroule un mouvement, établit un continuum, une liaison (Diderot affectionnait ce mot), c’est-à-dire le contraire même de la coupure sémiotique ; la troisième opère une superposition et parachève le pas-de-sens, qui est proprement l’envers du signifié. Le hiéroglyphe apparaît ainsi en quelque sorte comme un anti-signe. Quoiqu’il soit une œuvre de langage, que des signes le constituent, il fait oublier sa forme linguistique et tend à restituer une autre constitution signifiante, antérieure au langage dans le mouvement de la pensée. S’il existe une relation entre la castration symbolique et la coupure sémiotique qui ordonne le signe saussurien, on peut penser qu’il existe également une relation entre cette image de la mère meurtrière et meurtrie et le pas-de-sens qui ordonne l’hiéroglyphe. La pensée par l’image, en s’appuyant sur l’hiéroglyphe comme structure signifiante concurrente du discours, recourt certes aux signes, mais en exploitant ce qui subsiste en eux de non fonctionnel, d’impur, d’archaïque. La pensée par l’image ressuscite et fait travailler l’épaisseur iconique des signes ; elle restitue ce qui en eux résiste à un usage transparent, ce qui déborde leur statut d’outils fonctionnels du discours.
   Il y a donc une forme de la pensée par l’image, à laquelle Diderot donne le nom d’hiéroglyphe. Mais cette forme est immédiatement associée à un contenu qu’emblématise l’illustration choisie par Diderot pour la Lettre sur les sourds, cette Vénus mère de tous les héros qu’invoque Lucrèce et qui est ici retournée en mère meurtrière et meurtrie. La pensée par l’image constitue le fondement matérialiste de la pensée, tendu entre l’image horrifiante de la mère pestiférée et son revers sublime, l’Æneadum genetrix qui ouvre le De rerum natura et que Diderot invoquera à plusieurs reprises dans les Salons. On peut certes éclairer cette image double à la lumière d’un mythe personnel diderotien ; mais la Vénus de Lucrèce, au delà des seuls enjeux d’une configuration intime de l’imaginaire, propose surtout pour la raison un modèle universel de pensée, tandis que l’hiéroglyphe, au delà de la prouesse poétique ponctuelle d’un Homère ou d’un Virgile, révèle le fondement iconique universel de toute pensée : si l’hiéroglyphe poétique se manifeste toujours comme une exception miraculeuse dans le langage, il n’en révèle pas moins un ressort permanent de la pensée, généralement masqué par son expression discursive convenue.

NOTES -------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(16)   hj``, il dit, kai; kuanevhsin e[p jojfruvsin, et de ses sourcils de geai, neu``se Kronivwn : le fils de Cronos acquiesca ; ajmbrovsiai d ja[ra cai``tai, alors les cheveux d’ambroisie, ejperrwvsanto a[nakto~, du roi se secouèrent, krato;~ ajp jajqanavtoio, depuis sa tête immortelle, mevgan d j ejlevlixen “Olumpon, et ils ébranlèrent le grand Olympe. (Homère, Iliade, I, 528-530.)
(17)   Énéide, IX, 433-437.
(18)   L’intuition de Diderot est fondée : Virgile adapte ici un passage du chant VIII de l’Iliade, la mort de Gorgythion tué par Teucros. « Il dit, et de sa corde il fit jaillir un nouveau trait, / Droit sur Hector, car c’était lui qu’il brûlait de toucher. / Il le manqua pourtant, et le trait frappa en plein cœur / Le valeureux Gorgythion, noble fils de Priam / [...] Tel un pavot, dans un jardin, laisse pencher sa tête / Sous le poids de son fruit et des averses printanières : / Tel on le vit pencher son front par le casque alourdi » (vv. 300-308). It cruor répercute de façon décalée le premier jet, bavlen, le trait de Teucros au vers 303 : kata; sth``qo" bavlen ijw`` ; ijov", le trait, devient l’it d’it cruor, qui est en fait la même racine indo-européenne. Quant à la métaphore du pavot, mhvkwn dj jwJ" eJtevrwse kavrh bavlen, h{ t j ejni; khvpw, elle est motivée chez Homère par un jeu sur le double sens de bavlen, d’abord actif, Teucros frappe, puis passif, le pavot laisse tomber sa tête. Enfin, chez Homère, Hector furieux met Teucros hors combat en l’abattant d’une pierre au cou, « Là où le col se joint à la poitrine » (vv. 325-326), précisément à l’endroit où son poignet s’appuyait pour bander son arc. Cette articulation au cou se répercute chez Virgile dans cervix collapsa, puis dans lasso collo.
(19)   Encolpe, et non Ascylte comme Diderot le suggère par erreur, est le narrateur du Satiricon de Pétrone. Dans cet épisode (CXXXII), il raconte comment face à Circé, matrone romaine avec qui il avait un rendez-vous galant, il s’est trouvé incapable de la moindre érection. Celle-ci, outragée, l’a fait fouetter, puis chassé. Encolpe rentré chez lui invective alors son membre en parodiant des vers de Virgile : « Ainsi s’épanchait mon courroux, mais détournant la tête, elle [= ma verge] tenait les yeux baissés vers la terre ; et son visage ne trahit pas plus d’émotion à ce discours que les saules aux branches souples ou les coquelicots à la tige lassée, lassove papavera collo. » (Budé, p. 160.)
(20)   De même dans la source homérique de Virgile : kavrh bavlen, h{ t j ejni; khvpw.
(21)   poivhson d jai[qrhn fais la lumière, do;~ d jet donne, ojfqalmoi`sin à nos yeux, ijdevsqai de voir.
(22)   Interea alors, sensit Neptunus Neptune sentit, pontum que la mer, magno murmure misceri était remuée par un grand mugissement, emissamque hiemem que la tempête s’était déchaînée, et stagna et que les étendues liquides, refusa avaient reflué, imis vadis des profondeurs ; graviter commotus bouleversé, et alto prospiciens et voulant regarder au loin, placidum caput extulit il fit sortir sa tête tranquille, summa unda du fond de l’eau.
   On peut considérer que placidum est un hypallage pour placida... unda, il fit sortir sa tête du fond de l’eau pacifiée.
(23)   VERS IV 27.