Utpictura18 - Diderot

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Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman
Jacques le Fataliste : la scène absente (décembre 2011)


Introduction
1. Des figures dans un lieu
2. La terreur et la norme
3. Dispositif de la scène
Annexe 1 : le texte biblique
Annexe 2 : le commentaire de Diderot

~  S’agit-il d’une scène ? La Chaste Suzanne de Vanloo  ~
Stéphane Lojkine

~  Des figures dans un lieu  ~
Le corps de Suzanne
   Ce qui définit d’abord une scène peinte, c’est que quelque chose, en elle, est arrêté. La scène arrête une narration : ce faisant, elle renvoie le spectateur à cet enchaînement qu’elle ne peut produire ; mais elle lui indique également qu’il s’agira d’autre chose que de ce qui, par cet arrêt, vient d’être éconduit.

   « On voit au centre de la toile la Suzanne assise ; elle vient de sortir du bain. »


Le bain précède la pause. De même, pour l’œil, l’eau du bassin, à la lisière inférieure de la toile, précède la remontée vers les chairs, la tête, la pression des vieillards.

   « Placée entre les deux vieillards, elle est penchée vers celui qui est à gauche, et abandonne aux regards de celui qui est à droite son beau bras, ses belles épaules, ses reins, une de ses cuisses, toute sa tête, les trois quarts de ses charmes. »


Placée, penchée, abandonnant... Diderot décrit une disposition, une organisation géométrale : soit, dans un espace donné, celui du bain, trois figures. Il s’agit de les placer, de leur assigner abscisses et ordonnées, de les faire tenir les unes par rapport aux autres. Rien de visuel a priori dans cette ordonnance : la géométrie manipule logiquement des objets, elle abstrait, elle intellectualise l’espace dont elle rend compte ; elle l’aveugle.
   Mais la description dérape : « placée entre les deux vieillards », Suzanne est encore à l’équilibre au début de la phrase ; « penchée vers », elle trahit la perturbation d’un clinamen. Enfin, elle « abandonne aux regards », elle défait l’agencement géométral et précipite l’œil vers la cristallisation scopique.
   Déséquilibrée, la figure se défait. Suzanne se déploie dans la juxtaposition paradigmatique de ses membres comme un corps désarticulé. Elle n’est plus la chaste Suzanne, figure une placée dans un espace qui lui donne sens, qui fournit en écrin de quoi la décoder ; elle est « son beau bras », non, pas même, mais au haut de ce bras, « ses belles épaules », et l’œil glisse inexorablement vers la visée du désir, le long du corps vers « ses reins », puis tournant toujours plus près de sa cible, vers « une de ses cuisses »... Le désir s’affole, le regard se désoriente, lutte entre l’attrait et l’interdit, le geste qui porte atteinte et l’envie réprimée. La phrase mime ce débat, reprenant du champ après l’effleurement de la cuisse, se ressaisissant avec « toute sa tête », mais pour aussitôt déclarer forfait, aboutir dans un dernier souffle à l’aveu : « les trois quarts de ses charmes ».
   L’aveu ressaisit la figure, restitue au corps son intégralité, même barrée par la coupure sémiotique : trois quarts et un quart, Suzanne se partage entre ce qui en elle est abandonné et ce qui résiste. Par cette coupure elle devient objet de langage :

   « Sa tête est renversée ; ses yeux tournés vers le ciel en appellent du secours ; son bras gauche retient les linges qui couvrent le haut de ses cuisses ; sa main droite écarte, repousse le bras gauche du vieillard qui est de ce côté. »


A toute figure correspond un discours, par lequel la dimension visuelle de la chose est à nouveau occultée. Suzanne n’est plus un corps, mais une voix qui appelle le Ciel à son secours. La tête renversée est une tête éloquente, un signe oratoire. Les bras et les mains ne sont plus ces lignes de chair où se précipite et s’électrise l’œil désirant, mais les ponctuations différenciées, balancées, d’un discours muet, mimé : bras gauche et main droite s’opposent ; l’une retient vers la droite, l’autre repousse vers la gauche ; l’une ramène vers l’objet du désir qu’elle barre, l’autre éloigne de l’objet qu’elle nie. L’articulation discursive tue le désir.

L’éloge comme piège pour l’œil
   Diderot aura donc rendu compte du corps de Suzanne sous trois formes : forme géométrale, aveugle, du corps disposé ; forme scopique, défigurante, du corps désirable ; forme symbolique, ou figurale, du corps éloquent. La stylisation rhétorique du corps ramène le compte rendu à son modèle originaire, le modèle de l’ekphrasis : décrire, c’est louer.

   « La belle figure ! La position en est grande ; son trouble, sa douleur sont fortement exprimés ; elle est dessinée de grand goût ; ce sont des chairs vraies, la plus belle couleur, et tout plein de vérités de nature répandues sur le cou, sur la gorge, aux genoux ; ses jambes, ses cuisses, tous ses membres ondoyants sont on ne saurait mieux placés ; il y a de la grâce sans nuire à la noblesse, de la variété sans aucune affectation de contraste. La partie de la figure qui est dans la demi-teinte est du plus beau faire. Ce linge blanc qui est étendu sur les cuisses reflète admirablement sur les chairs, c’est une masse de clair qui n’en détruit point l’effet : magie difficile qui montre et l’habileté du maître et la vigueur de son coloris. »


L’éloge est d’abord technique, éloge de la composition et du dessin, puis du rendu des chairs et de la couleur. Diderot distribue le compliment entre les deux grandes catégories techniques, qui correspondent aux deux écoles qui se sont affrontées à l’Académie, partisans du dessin, ou poussinistes, et partisans de la couleur, ou rubénistes. Puis il revient aux parties du corps, selon le même procédé d’énumération qui sinue le long des formes féminines, gorge, genoux, linge sur les cuisses, au plus près du sexe, la visée ultime. L’œil se fixe finalement sur l’éclat aveuglant du linge, écran au sexe en jeu et en même temps fondu en lui puisque, « reflétant admirablement sur les chairs », il installe un continuum de blancheur du vêtement à la chair, de la nudité interdite à la toile qui la recouvre.
   L’éloge n’est donc pas une pure redondance du grand, du beau et du bien. Il opère un déplacement, des catégories d’évaluation technique, le dessin et la couleur, vers le piège à désir pour l’œil que constitue l’écran sensible du linge posé sur les cuisses de Suzanne, occultant son sexe et le désignant, se fondant en lui. L’éloge sanctifie la descente de l’œil, installe l’œil dans le bas du corps de Suzanne. Le discours général et abstrait sur l’excellence de l’œuvre, l’exaltation rhétorique, est convertie en cristallisation scopique, qui se fait sur la tache de blanc, tache et enveloppe, écran : l’écran pourtant n’est pas ici cette claustra de bois ou balustrade de pierre qui sépare traditionnellement Suzanne des vieillards ; l’écran n’est pas une frontière entre deux territoires. Le blanc abolit les contours : du dessin à la couleur, de la couleur à la magie du blanc, tout l’édifice de la figuration classique se défait, et l’écran devient l’instrument de cette défection, sorte de paroi trou désignant l’espace d’invisibilité où tend le désir.
   Diderot accomplit donc la performance de l’éloge, réitère la pose oratoire millénaire de l’ekphrasis ; mais en même temps, il en dit la limite et la fin, le basculement d’une économie de la parole dans une économie du désir.

La critique comme défiguration
   Jusqu’ici, le commentaire s’est focalisé sur Suzanne, le personnage central de la composition ; Diderot s’intéresse maintenant aux deux vieillards : l’éloge de la figure bascule alors en critique et en défiguration.

   « Le vieillard qui est à gauche est vu de profil. Il a la jambe gauche fléchie, et de son genou droit il semble presser le dessous de la cuisse de Suzanne. Sa main gauche tire le linge qui couvre les cuisses, et sa main droite invite Suzanne à céder. Ce vieillard a un faux air de Henri IV. Ce caractère de tête est bien choisi, mais il fallait y joindre plus de mouvement, plus d’action, plus de désir, plus d’expression. C’est une figure froide, lourde, et n’offrant qu’un grand vêtement raide, uniforme, sans pli, sous lequel rien ne se dessine : c’est un sac d’où sortent une tête et deux bras. Il faut draper large, sans doute, mais ce n’est pas ainsi.

La caractérisation du vieillard dérape d’emblée : Vanloo n’a pas peint un juge juif corrompu de la Babylone biblique, mais « un faux air de Henri IV » : le Cycle de la Vie de Marie de Médicis peint par Rubens pour le Palais du Luxembourg identifie désormais à Henri IV le profil de l’homme mûr au nez bourbonien, à l’œil pétillant et à la barbe pointue. L’identification est d’autant plus irrépressible que Henri IV, surnommé le vert galant, était connu pour sa passion des femmes jusque dans un âge avancé. Voltaire se fait l’écho dans l’Essai sur les mœurs de la réputation abominable que Bayle, dans le Dictionnaire historique et critique avait donnée de lui .
   Pour cette raison, Diderot concède, non sans malice, que, paradoxalement, « ce caractère de tête est bien choisi ». Mais la figure se défait aussitôt. Nous assistons ici à l’avortement de la cristallisation scopique. Diderot avait mis en branle le jeu géométral de la figure, la gestuelle de l’action (« jambe gauche fléchie », « genou droit [qui] semble presser le dessous de la cuisse de Suzanne »), le progrès du désir par la « main gauche », puis son expression verbale par la « main droite » accompagnant le discours du chantage.
   Mais « il fallait y joindre plus de mouvement, plus d’action, plus de désir, plus d’expression » : les substantifs abstraits reprennent dans le même ordre et caractérisent sur le plan rhétorique ce que les parties du corps avaient indiqué géométralement. Des jambes à la main gauche, on passe du mouvement à l’action et au désir ; de la main gauche à la main droite, du désir à l’expression. L’œil refait donc le même trajet du bas vers le haut, de la gauche vers la droite, du honteux vers l’exhibé, mais sans se fixer, sans rencontrer l’accroche par quoi l’ensemble fera sens et tableau.
   Vient le troisième trajet de l’œil, toujours selon le même chemin, mais s’attachant cette fois au vêtement, c’est-à-dire, au plus près de la texture, à ce qui est susceptible d’établir l’accroche, de nouer l’entrelacs du regard. C’est alors que la figure se défait complètement, bascule dans l’informe, l’abjection grossière, monstrueuse, du sac .
Le sac est lié à l’imaginaire de l’impuissance : « rien ne se dessine » se comprend en effet comme dissolution des traits, mais aussi comme absence des marques de l’excitation masculine  : l’échec de la cristallisation scopique, la défection des figures équivalent à une érection manquée.
   L’écriture, la performance oratoire de l’ekphrasis, suppléent alors à ce qui pour l’œil a été manqué. Puisque les gestes des vieillards libidineux se figent et avortent, le geste du spectateur s’y substitue et réenclenche la mécanique du désir :

   « L’autre vieillard est debout et vu presque de face. Il a écarté avec sa main gauche tous les voiles qui lui dérobaient la Suzanne de son côté ; il tient encore ces voiles écartés. Sa droite et son bras étendu devant la femme ont le geste menaçant ; c’est aussi l’expression de sa tête. Celui-ci est encore plus froid que l’autre : couvrez le reste de la toile, et cette figure ne vous montrera plus qu’un pharisien qui propose quelque difficulté à Jésus-Christ. »


Il y a dans cette critique du vieillard de gauche un double mouvement : mouvement du vieillard qui dévoile Suzanne, la livre en pâture pour l’œil ; mouvement du spectateur qui couvre la toile, voile Suzanne et, marquant ainsi un temps d’arrêt, réintroduit artificiellement la coupure d’un écran. Voiler, dévoiler : la performance oratoire rétablit pour l’œil la pulsation de ce qui s’exhibe et se soustrait, de ce qui ne se donne à voir que barré, et se donne à voir précisément dans l’essence fondamentale de ce signifié barré qu’est la femme offerte et refusée à la jouissance, livrée, mais « pas toute ». Le spectateur voile virtuellement la toile, au moment où Suzanne est dévoilée et après que le premier vieillard s’est dissous en un sac de toile : tissu sur tissu, l’œil touche et froisse du linge, amalgame matière picturale et peau, chair et figure.
   Une fois encore, dans ce glissement, la figure dérape, le vieillard est caractérisé de façon décalée : le « pharisien qui propose quelque difficulté à Jésus-Christ » évoqué par Diderot renvoie immanquablement à la scène évangélique de la femme adultère, véritable actualisation anagogique de la Suzanne du livre de Daniel.

   « Or les scribes et les Pharisiens amènent une femme surprise en adultère et, la plaçant au milieu, ils disent à Jésus : “Maître, cette femme a été surprise en flagrant délit d’adultère. Or, dans la Loi, Moïse nous a prescrit de lapider ces femmes-là. Toi donc, que dis-tu ?” Ils disaient cela pour le mettre à l’épreuve, afin d’avoir matière à l’accuser. » (JEAN, VIII, 4-6.)


Les vieillards amèneront Suzanne devant Ioakim son mari porteurs de la même accusation et avec le même résultat, de sorte que la parabole des Évangiles apparaît comme sinon la réédition, plutôt la surenchère de l’histoire de Suzanne : Daniel blanchit une Suzanne innocente et injustement accusée ; le Christ pardonne contre la Loi à une femme coupable. Les pharisiens des Évangiles cherchent à mettre le Christ en défaut ; par la femme adultère qu’ils livrent à son jugement, ils comptent mettre en contradiction la Loi et son enseignement. Ils le mettent à l’épreuve, ils lui « proposent une difficulté » : l’expression de Diderot s’adapte parfaitement à ce contexte.
   Le vieillard de Vanloo a le bras droit « étendu » vers le centre et l’arrière du tableau. Diderot n’explique pas ce geste qui, comme celui de son acolyte, porte le discours de la figure : désignant l’espace vague, le dehors depuis lequel à tout moment quelqu’un peut surgir et surprendre la jeune femme dans cette posture équivoque, le bras indique à qui sera destinée la calomnie, à l’époux aujourd’hui absent, à la communauté qui s’assemblera pour juger la jeune femme. Mais sorti de son contexte, et projeté dans la scène des Évangiles, ce bras peut tout aussi bien interpeller le Christ occupé à écrire sur le sol, comme on peut le voir, nettement, à gauche dans la composition de Tiepolo sur ce sujet , ou, de façon moins caractérisée, dans celle du Poussin .
   Comme la référence à Henri IV, l’identification du vieillard à un Pharisien de la parabole de la femme adultère détourne du sujet, mais en même temps y ramène et cette fois dans la plus pure tradition de la lecture chrétienne des images : la méditation chrétienne rapporte les histoires de l’Ancien aux paraboles du Nouveau Testament, la pluralité des figures au mystère unique de la foi.