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Reconstruction imaginaire
Après cette cristallisation scopique par procuration, le texte achève son œuvre de reconstruction.
« Plus de chaleur, plus de violence, plus d’emportement dans les vieillards, auraient donné un intérêt prodigieux à cette femme innocente et belle, livrée à la merci de deux vieux scélérats ; elle-même en aurait plus de terreur et d’expression, car tout s’entraîne. Les passions sur la toile s’accordent et se désaccordent comme les couleurs. Il y a dans l’ensemble une harmonie de sentiment comme de tons. Les vieillards plus pressants, le peintre eût senti que la femme devait être plus effrayée, et bientôt ses regards auraient fait au ciel une toute autre instance. »
Sous couvert de prendre du champ, de répéter autrement la scène, Diderot en fait poursuit. Chaleur, violence, emportement : nous ne sommes plus, comme au début du compte rendu, au sortir du bain, dans l’instant de la surprise, mais au cœur du viol, dans l’excitation convulsive des corps pressés. Ce n’est plus une disposition des corps donnée à voir, c’est une pression (« les vieillards plus pressants »), un entraînement (« tout s’entraîne ») : accord, désaccord, harmonie sont convoqués sous prétexte de couleur ; mais Diderot impose dans le même temps la cadence de l’air d’opéra, superposant désordre absolu du désir et ordonnancement musical de la terreur. L’espace devient purement sensible (« le peintre eût senti... »), sans géométralité ni théâtralisation d’un regard. De cette convulsion cadencée, l’issue est un regard, non le regard que nous posons sur l’objet de la scène, mais le regard que la convulsion produit, ce renversement de l’atteinte subie en regard jeté, cette révolte du corps de Suzanne qui, pressée de toutes parts, atteste le ciel, se tourne vers lui.
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On touche ici à cette économie fondamentalement nouvelle qui se met en place sous l’œil et la plume de Diderot, cette économie de l’œil révolté, qui retourne le « on voit » géométral en un « ça regarde » sensible, qui annule la coupure posée par la scène au profit d’une continuité du toucher, de l’émotion, de la révolte.
« Couvrez le reste de la toile » : l’économie de la scène posait et abolissait la séparation entre le spectateur et la composition peinte, donnait à voir et ôtait de la vue. L’écran, avec les répartitions géométrales qu’il institue dans l’espace, se répercutait dans l’écriture du compte rendu : éloge et déception, prestiges de la merveille et effondrement de l’illusion, transposent textuellement cette même oscillation, pulsation du désir phallique.
La voici pourtant remplacée par une autre économie. Tout se joue désormais entre la pression et la résistance des chairs, entre l’entraînement vers le viol et la révolte du corps, le spasme, l’« instance ». L’œil tisse des continuités et porte ce mouvement en avant, cette précipitation destinée à se retourner, à se révolter, œil peau hors discours du corps féminin qui n’est plus l’objet du viol de deux vieux scélérats, mais le prolongement tactile de ce que « le peintre eût senti ».
Dans cette nouvelle économie de l’œil révolté, Diderot reprend au commencement, comme une anodine répétition, la description géométrale de la scène :
« On voit à droite une fabrique en pierre grisâtre ; c’est apparemment un réservoir, un appartement de bain ; sur le devant un canal d’où jaillit vers la droite un petit jet d’eau mesquin, de mauvais goût et qui rompt le silence. Si les vieillards avaient eu tout l’emportement imaginable et la Suzanne toute la terreur analogue, je ne sais si le sifflement, le bruit d’une masse d’eau s’élançant avec force n’aurait pas été un accessoire très vrai. »
« On voit à droite » fait écho à « On voit au centre », par quoi s’ouvrait le compte rendu. Mais il ne s’agit plus de disposer des figures dans un espace réglé par la perspective. « Fabrique » est un mot de peintre, qui désigne toute construction destinée à structurer l’espace de la représentation. La fabrique ici oppresse, écrase les personnages. Diderot y distingue un petit jet d’eau, absent de la gravure, soit négligence du graveur, soit plutôt confusion du philosophe avec l’une des Suzanne qu’il évoquera plus loin par comparaison. Il s’agit de rétablir la majesté du jet : Diderot fait virtuellement coïncider l’emportement des vieillards avec la « masse d’eau s’élançant avec force », de la même façon que dans le réel l’avortement du viol coïncide avec la mesquinerie du petit jet. La métaphore obscène est patente ; elle dit combien le rapport des figures à l’espace a changé : le système différentiel qui opposait le vague d’un espace extra scénique, occupé du réel, à la symbolicité circonscrite de la scène proprement dite est remplacé par un système de contagion, de continuité sensible, où la fabrique rejoue, accompagne, amplifie ce qui, au cœur de l’espace de la représentation, est entré en résonance, a lancé l’influx. Nous avions remarqué, par le biais de la couleur, l’entrée en jeu d’un vocabulaire musical, où l’« accord », l’« harmonie » étaient les vecteurs du sens. Le « sifflement, le bruit d’une masse d’eau », et non par exemple son scintillement, ses éclaboussures, marquent que le modèle implicite est ici encore acoustique.
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Vanloo et de Troy
Des résonances internes, on passe alors aux résonances externes, et l’œuvre de Vanloo vient prendre place, par le jugement public, dans une galerie virtuelle aux côtés des Suzanne célèbres :
« Avec ces défauts, cette composition de Vanloo est encore une belle chose. De Troye a peint le même sujet. Il n’y a presque aucun peintre ancien dont il n’ait frappé l’imagination et occupé le pinceau, et je gage que le tableau de Vanloo se soutient au milieu de tout ce qu’on a fait. »
Déjà mort au moment où Diderot écrit, Jean-François de Troy (1679-1752) appartient à la génération qui a précédé celle de Carle Vanloo (1705-1765). Il a peint Suzanne et les vieillards à plusieurs reprises.
La version de 1721 passe en vente à Paris le 10 décembre 1764. Elle entrera dans les collections de Catherine II entre 1766 et 1768 et se trouve encore actuellement dans les collections de l’Ermitage. Ces éléments permettent de penser que le tableau de 1721 était connu de Diderot. Comme celle de Vanloo, la composition de J. F. de Troy est en hauteur (235x178 cm). On y trouve déjà la bordure de pierre du bassin d’eau en bas, les vieillards de part et d’autre de Suzanne, l’un, à gauche, debout et tenant à Suzanne un discours, l’autre, à droite, assis, tâtant sa cuisse et son bras.
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La position même de Suzanne, dont les genoux sont tournés d’un côté, vers le bain dont elle vient de sortir, tandis que la tête est retournée de l’autre, vers le vieillard qui l’agresse, semble avoir été empruntée à de Troy par Vanloo. L’interversion de la droite et de la gauche suggère même que Vanloo a travaillé à partir d’une gravure inversée de la Suzanne de J. F. de Troy.
La Suzanne de 1748, peinte à Rome pour le cardinal de La Rochefoucault en remplacement d’une Fuite de Loth jugée trop licencieuse, avait été exposée au Salon de 1750 ; elle est actuellement conservée au Museo de Arte de Ponce. Quoique le format soit différent (95,6x126), plusieurs analogies avec la composition de Vanloo sont également frappantes : jambe droite de Suzanne passée par dessus la gauche, sa main repoussant un vieillard, le bras gauche de l’autre étendu et pointant du doigt le fond de la scène. Ce bras tendu surtout trahit l’emprunt : alors que chez de Troy il indique sans ambiguïté la porte du jardin de laquelle un témoin gênant pour Suzanne peut surgir à n’importe quel moment, chez Vanloo qui n’a peint ni jardin ni barrière à l’arrière-plan le sens du geste se perd. De Troy fait fonctionner magistralement le dispositif scénique, avec le jeu différentiel entre l’espace restreint de la scène au premier plan, délimité par la fabrique, et l’espace vague du jardin au fond, où le petit portail entre les montants duquel se dresse un arbre désigne la virtualité de l’irruption d’un regard, la possibilité à tout moment de rompre l’intimité du viol, de faire éclater théâtralement et de réduire ainsi le scandale de la brutalité. Il n’est qu’à comparer avec Le Rendez-vous à la fontaine (1723, Londres, Victoria and Albert Museum), où le dispositif de Suzanne est employé dans un contexte profane et même licencieux : au couple en conversation intime près de la fontaine s’oppose, derrière la balustrade et depuis le jardin la servante qui vient interrompre le badinage et annoncer probablement la venue du mari. Chez Vanloo, ce jeu différentiel disparaît : on a vu comment Diderot tirait parti de cet effondrement pour mettre en évidence la nouvelle économie de la révolte.
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Signalons enfin la Suzanne de 1727, actuellement conservée au musée des beaux-arts de Rouen. Elle fut gravée en sens inverse par Laurent Cars, probablement dès 1731, ce qui lui assura une certaine diffusion auprès des artistes et des amateurs. Mis à part la figure de Suzanne, extrêmement proche de celle de Vanloo, la disposition de la scène est assez différente, plus conforme au canon classique que Diderot rappellera plus loin : les deux vieillards sont placés d’un même côté, de sorte que la balustrade pour l’un, le bras de Suzanne pour l’autre établissent dans l’espace scénique la séparation, l’écran fondamental. Les vieillards inquisiteurs, séparés de Suzanne livrée en pâture à leurs yeux, métaphorisent alors l’œil du spectateur et tiennent lieu d’embrayeurs visuels pour la scène. Une telle construction tombe dans la composition de Vanloo, et en général dès lors que les vieillards sont disposés de part et d’autre de la jeune femme.
Une Suzanne académisée
Ce n’est en tout cas pas sans raison que Diderot mentionne d’abord de Troy quand il s’agit d’évoquer d’autres peintres ayant peint le même sujet. La mention très neutre, pour ainsi dire incidente, recouvre quasiment un plagiat, comme si Vanloo avait cherché à faire la synthèse des Suzanne de J. F. de Troy. Diderot ne prend pourtant pas la responsabilité d’une accusation ; il donne plutôt les éléments du soupçon. Après la mention du peintre, toujours sous le faux air de l’éloge, l’attaque vise la posture de Suzanne, c’est-à-dire l’emprunt le plus flagrant à de Troy :
« On prétend que la Suzanne est académisée ; serait-ce qu’en effet son action aurait quelque apprêt, que les mouvements en seraient un peu trop cadencés pour une situation violente ? ou serait-ce plutôt qu’il arrive quelque fois de poser si bien le modèle, que cette position d’étude peut être transportée sur la toile avec succès, quoiqu’on la reconnaisse ? S’il y a une action plus violente de la part des vieillards, il peut y avoir aussi une action plus naturelle et plus vraie de la Suzanne. Mais telle qu’elle est j’en suis content, et si j’avais le malheur d’habiter un palais, ce morceau pourrait bien passer de l’atelier de l’artiste dans ma galerie. »
Ce terme d’« académisée », qui ne figure dans aucun dictionnaire ancien, est en fait un néologisme de Diderot. Littré cite un passage du Paradoxe sur le comédien, sur lequel nous reviendrons ; le Trésor de la langue française y ajoute... le commentaire de la Suzanne de Vanloo. Quant aux passages des Goncourt, ils sont probablement eux-mêmes influencés par la lecture de Diderot.
Pourtant Diderot ne parle pas à son propre compte. Il rapporte ce qui se dit dans le public du Salon : « On prétend que la Suzanne est académisée ». Forger ainsi un verbe mi-savant, mi-ridicule relève de l’invention populaire, ou tout du moins se présente à la manière d’une déformation, d’un recyclage populaire du grand style. « Serait-ce qu’en effet... ? » : Diderot essaye de comprendre ce mot entendu dans la foule et ce faisant pose le problème de la rencontre entre le réel et le modèle idéal.
Le texte a donc renversé le point de vue : alors qu’il s’agissait jusque là de critiquer la froideur de la composition de Vanloo, dès lors que cette froideur est identifiée à un académisme du peintre, Diderot en prend la défense, et revendique la simplicité naturelle d’une pose qui rejoint par hasard l’exercice d’école, aux antipodes de l’action violente et de sa théâtralité .
La rencontre de la nature et du code plaît. Ce plaisir de la mesure, de l’artifice retrouvés au cœur même de la démesure théâtrale de la scène prépare les grandes thèse du Paradoxe sur le comédien :
« Mais quoi ? dira-t-on, ces accents si plaintifs, si douloureux, que cette mère arrache du fond de ses entrailles, et dont les miennes sont si violemment secouées, ce n’est pas le sentiment actuel qui les produit, ce n’est pas le désespoir qui les inspire ? Nullement ; et la preuve, c’est qu’ils sont mesurés ; qu’ils font partie d’un système de déclamation ; que plus bas ou plus aigus de la vingtième partie d’un quart de ton, ils sont faux ; qu’ils sont soumis à une loi d’unité ; qu’ils sont , comme dans l’harmonie, préparés et sauvés ; qu’ils ne satisfont à toutes les conditions requises que par une longue étude ; qu’ils concourent à la solution d’un problème proposé ; que pour être poussés juste, ils ont été répétés cent fois, et que malgré ces fréquentes répétitions, on les manque encore » (Colin 95 ; VERS 1383 ; DPV XX 55).
Dans ces lignes écrites en 1769, Diderot reprend les termes que nous avons relevés à propos de La Chaste Suzanne : l’accord, l’harmonie qui garantissent la consistance homogène, l’efficacité du spectacle, relèvent de l’artifice, comme est artificielle la pose académique de Suzanne. Le modèle sous-jacent premier de l’artifice, ce n’est donc pas une disposition dans l’espace, mais une certaine régulation du chant, une musicalisation du cri, de l’accent : le hurlement de la mère à la mort de son enfant, de la femme qu’on viole dans la solitude d’un jardin doivent pour produire leur effet, c’est-à-dire pour se communiquer d’entrailles à entrailles, être cadencés, poétisés, et donc académisés. Quelques pages plus loin, le mot revient sous la plume de Diderot écrivant le Paradoxe, suffisamment rare pour constituer une citation, une référence pour soi, implicite, à la Suzanne :
« Nous voulons qu’au plus fort des tourments l’homme garde le caractère d’homme, la dignité de son espèce. Quel est l’effet de cet effort héroïque ? De distraire de la douleur et de la tempérer. [...] Qui est-ce qui remplira notre attente ? Sera-ce l’athlète que la douleur subjugue et que la sensibilité décompose ? Ou l’athlète académisé qui se possède et pratique les leçons de la gymnastique en rendant le dernier soupir ? » (Colin 104 ; VERS 1387 ; DPV XX 62.)
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L’artifice, la soumission du geste et de la voix à des normes, des modèles, n’est pas seulement commandée par une exigence esthétique. Il en va de la dignité de l’homme : le problème n’est plus de l’imitation technique de la nature, ni même de l’effet immédiat pour l’œil, mais du fondement symbolique, idéologique de la représentation. La représentation humaniste ne peut accepter une esthétique de la défiguration, alors même, nous l’avons vu, que la nouvelle économie de l’œil révolté s’affirme fondamentalement par et dans la déconstruction de la figure.
Le commentaire de Diderot est pris dans cette contradiction : l’exigence de la contagion sensible, la nouvelle appréhension, pour ainsi dire tactile, de la chose picturale comme chose brute du désir que l’œil vient nouer, sans distance, à la propre économie libidinale du spectateur, tendent à la défiguration des personnages, à la décomposition des scènes, soit dans l’exaltation d’un moment sublime, soit dans la dépréciation féroce d’un moment manqué. Mais le pas n’est jamais définitivement franchi : l’ancienne économie de la scène, avec ses figures, ses dispositions, avec la distance et la révérence qu’elle institue du sujet regardant à l’objet regardé, reste le modèle de référence. Suzanne académisée est une Suzanne humanisée, digne d’être regardée .
Moins que d’une contradiction, c’est plutôt d’un va-et-vient qu’il s’agit. La superposition de la terreur et de la norme, de l’action violente et du mouvement cadencé, offre ce plaisir pour l’œil d’une figure qui se défait en chose, et d’une chose qui se recompose en figure. L’apprêt devient naturel, la posture vraie rencontre le modèle de l’Académie .
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