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D’ailleurs, aux deux extrémités de la représentation, défiguré comme académisé, le personnage met en danger la scène : « Si vous perdez le sentiment de la différence de l’homme qui se présente en compagnie et de l’homme intéressé qui agit, de l’homme qui est seul, et de l’homme qu’on regarde, jetez vos pinceaux dans le feu. Vous académiserez, vous redresserez, vous guinderez vos figures. » (Essais sur la peinture, IV, VERS 490 ; DPV XIV 377.)
« Un peintre italien a composé très ingénieusement ce sujet. Il a placé les deux vieillards du même côté. La Suzanne porte toute sa draperie de ce côté, et pour se dérober aux regards des vieillards, elle se livre entièrement aux yeux du spectateur. Cette composition est très libre, et personne n’en est blessé ; c’est que l’intention évidente sauve tout, et que le spectateur n’est jamais du sujet. »Le peintre italien dont Diderot ne donne pas le nom serait, selon une hypothèse proposée par Else-Marie Bukdahl, Giuseppe Cesari, dit aussi le Chevalier d’Arpin (1560 ou 1568-1640), célèbre par ailleurs comme l’auteur des dessins dont sont tirées les gravures de l’Iconologie de Cesare Ripa. Cesari avait peint une Suzanne au bain qui se trouvait, au moment où Diderot écrit, dans la galerie du duc d’Orléans, au Palais Royal. La toile a disparu depuis, mais elle est connue par le recueil de gravures qui constitue le catalogue de cette galerie, recueil établi à partir de 1786 par Louis Abel de Bonafous, abbé de Fontenay . La gravure, exécutée par Jacques Bouillard d’après le dessin d’Antoine Borel, correspond à la description sommaire de Diderot, à ceci près que ce n’est pas sa draperie, mais sa chevelure que Suzanne interpose entre elle et les deux vieillards, placés « du même côté », derrière le parapet du bain. Cette chevelure cependant est si dense que Diderot a pu la confondre avec une draperie. La Suzanne de Cesari est un modèle de composition classique. Comme dans presque toutes les scènes de Suzanne antérieures au dix-huitième siècle , une séparation nette oppose dans l’espace d’un côté les deux vieillards regardant Suzanne, de l’autre, dans un espace différent de celui où ils se trouvent, Suzanne regardée par eux. Suzanne dissimule sa nudité aux yeux inquisiteurs des vieillards pervers par l’interposition d’une abondante chevelure, qui la caractérise comme une Madeleine, voire comme Marie l’Égyptienne. Par l’entrelacs de ses bras et de ses cheveux, Suzanne se dérobe aux regards des vieillards, mais se livre à ceux des spectateurs de la toile, accomplissant à la perfection la contradiction fondatrice du dispositif scénique : le spectateur regarde ce qu’il ne devrait pas voir, Suzanne lui est livrée au moment où elle se soustrait vertueusement à l’œil des vieillards, qui métaphorisent pourtant le spectateur sur la toile. L’espace du bain, délimité, circonscrit par la fabrique d’architecture à laquelle Suzanne est adossée, constitue l’espace de la scène proprement dite, ou espace restreint : les bas de colonnes auxquels Suzanne s’adosse chez Cesari, et jusqu’à la végétation qui envahit la pierre, font penser aux bas de colonnes de Vanloo. Le jet d’eau qui manque sur la toile de 1765 fait face à la Suzanne de Cesari. L’architecture seule circonscrit la figure de la jeune femme : l’espace intime du Bain est délimité au fond par un parapet orné d’un bas-relief, devant par le rebord sous lequel l’eau coule. Cet espace est l’espace de la scène proprement dite, espace restreint vers lequel convergent les regards, regard pervers des vieillards et regard supposément vertueux du spectateur. Derrière la fabrique, sur la droite, le tableau offre pour l’œil l’ouverture d’un ciel et le vague d’un jardin. C’est là que se trouvent les vieillards, dans cet espace de la promenade et de l’indétermination, espace vague, depuis lequel l’objet focal de la représentation, la scène proprement dite est regardée. Le parapet : un écran qui partage l’espace de la représentation Entre ces deux espaces, espace vague où se trouvent les vieillards et espace restreint où se trouve Suzanne, un parapet sculpté d’un bas-relief redouble dans la pierre l’écran de chevelure interposé par Suzanne. Juste au-dessus du mollet de Suzanne, on distingue sur le bas-relief une femme agenouillée aux pieds d’un jeune homme (glabre) qui s’avance, les bras étendus vers un groupe d’hommes barbus en grande discussion : l’un d’eux lève le bras pour attester le Ciel. Il n’est pas impossible que le bas-relief représente le jugement de Suzanne et l’intervention du jeune Daniel, c’est-à-dire la suite narrative de la scène. Ce qui est sûr en tous cas, c’est que ce muret qui matérialise spatialement l’interdit du regard (les vieillards sont derrière le muret parce qu’ils n’ont pas le droit de regarder Suzanne nue) est lui-même l’objet et le support d’une représentation, au mépris de toute vraisemblance. Presque toutes les Suzanne classiques comportent, à défaut de ce genre de bas-relief, une statue, un vase ou une vasque sculptée, peu compatibles avec le judaïsme rigoureux de Suzanne. Dans cette scène qui dit qu’on ne doit pas la regarder, la peinture se met en abyme comme art. L’écran de la représentation fait advenir l’image quand même, c’est-à-dire qu’il pose un interdit puis le contourne. Le quart de tour de Suzanne Ce contournement est chez Cesari très matériellement sensible. Suzanne se tourne, elle opère sur elle-même le quart de tour qui la dérobe aux vieillards pour la livrer au spectateur du tableau. C’est donc fortuitement qu’elle rencontre, au passage, notre regard. L’œil doit saisir le dispositif dans ce pivotement qui le moralise : les vieillards pouvaient voir mais ne voient plus cette nudité ; nous la voyons mais ne devions pas la voir. L’effraction n’est donc pas seulement la pénétration par l’œil dans l’espace interdit, restreint, de la scène ; elle s’appuie sur une temporalité de la peinture : nous y entrons et nous en sortons ; nous y sommes et nous n’en avons jamais été. Par cette temporalité, la peinture se constitue comme discours : Cesari nous peint le discours des vieillards : curieusement, ils ne regardent pas Suzanne ; ils ont cessé de la regarder ; celui de devant s’est retourné vers celui de derrière, il montre encore la jeune femme du doigt, mais les yeux dans les yeux ils sont l’un et l’autre tout à leur commentaire. Le tableau tout entier représente le détail des beautés de Suzanne par les vieillards, leur éloge, leur ekphrasis. Le tableau se constitue comme signe, selon la structure classique modélisée par Saussure : en haut, le signifiant, la parole des vieillards ; puis la coupure sémiotique, le parapet, l’écran ; en bas, le corps détourné de Suzanne, le signifié du discours qui s’énonce en haut. A quel référent ce signe renvoie-t-il ? Face à Suzanne, l’eau jaillit de la fontaine, d’une bouche monstrueuse et comme défigurée : le réel du désir, c’est le jet.
On retrouve certes dans la Suzanne de Sébastien Bourdon le mouvement contrarié de la jeune femme, tournée en avant pour sortir du Bain, puis retournée en arrière pour échapper à l’emprise des vieillards qui portent la main sur sa nudité. Les vieillards sont placés tous les deux du même côté, penchés en avant vers l’objet de leur désir, mais aucun parapet ne les sépare de la jeune femme. Derrière eux, nouée sur une haute statue d’homme, une grande draperie est tendue, censée abriter Suzanne nue des regards indiscrets qui viendraient du jardin. Elle délimite l’espace restreint de la scène, au-delà duquel, sur la gauche on distingue des frondaisons, une porte monumentale et deux femmes retournées, sans doute les deux servantes que Suzanne a envoyées chercher de l'huile à la ville. Sébastien Bourdon a condensé l’histoire, mais en a maintenu les éléments. Le jardin devrait être désert au moment où les vieillards s’approchent de Suzanne. Les deux femmes jouent le rôle d’embrayeurs visuels depuis l’espace vague vers l’espace restreint, mais constituent en même temps un reliquat de l’ancienne organisation narrative, pré-scénique de la représentation, où la succession des épisodes était matérialisée par la juxtaposition des espaces. |
