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La brutalité n’est pas affaire de spectacle et n’y donne pas matière. Ce qui en elle fascine, désarme et terrifie, c’est le trou qu’elle introduit dans la représentation et, plus largement, dans tous les systèmes de symbolisation. Ce trou est destructeur, mais il est dans le même temps de fondation.
C’est donc par la fiction que s’opère la refondation symbolique, puisque la structure, à l’épreuve de la brutalité, s’effondre dans le récit et que d’une certaine manière toute narration raconte cet effondrement. La fiction joue donc le rôle essentiel dans le dispositif du récit ; pourtant elle demeure extérieure à lui : la fiction, ce sont les données narratives extérieures au récit, c’est tout ce qui rend possible le récit en dehors de lui. Dans Le Mystère de la chambre jaune, la narration n’est que le processus d’élucidation du mystère, tandis que l’essentiel des événements constitutifs de l’histoire, le passé de Mlle Stangerson, son travail avec le professeur son père, la double vie de Larsan-Ballmeyer, ressortissent à la fiction. Dans Clarisse, la narration n’est que l’indéfinie tergiversation de Clarisse et de Lovelace, tandis que les événements, les machinations de la famille Harlove d’une part, de Lovelace d’autre part, relancent récurremment, du dehors de l’épistolarité, une narration qui s’épuise dans les apories de la structure qui la sous-tend. La fiction vient d’une part donner du sens à la brutalité, d’autre part inscrire celle-ci dans le déroulement d’une histoire ; en contrepartie de cette positivation, de cette refondation, elle virtualise le réel, dont elle ne devient tout au plus qu’une version des faits, ou, dans les dispositifs de récit complexes (dialogiques), une série de versions. La fiction de Tite Live n’est pas celle de Denys d’Halicarnasse, chaque récit ne s’appuie que sur un monde possible. Les mondes possibles, ou le paradoxe de la brutalité Le paradoxe de la brutalité, qui est la dimension propre du réel, ce qui du réel est le plus irréductible à toute traduction (symbolisation, imagination, représentation), c’est cette virtualisation qu’elle produit. Ce paradoxe est figuré par l’allégorie sur laquelle s’achèvent les Essais de Théodicée de Leibniz . Leibniz imagine que c’est Sextus Tarquin et non ses frères avec Brutus qui se rend à l’oracle de Delphes, où Apollon lui prédit le viol de Lucrèce et le châtiment des Romains, l’exil, la pauvreté et la mort. Sextus révolté par ce destin qui lui est assigné demande à en changer, au nom de son libre-arbitre : il est renvoyé à Jupiter, qui maîtrise, en plus de la prescience, la providence . Jupiter lui donne alors le choix entre son sort tragique mais historique de prince romain et une vieillesse heureuse et médiocre à Corinthe. Incapable de renoncer à son rang, Sextus rentre à Rome, quoique il sache que l’infamie et la mort l’y attendent. C’est alors au tour de Théodore, le prêtre de Jupiter, de s’interroger : si Jupiter a prouvé ainsi que la brutalité de Sextus était un effet de sa volonté, et donc de sa responsabilité, ne pouvait-il pas, s’il est réellement un dieu bon et grand, « lui donner une autre volonté » (413, 375) ? Jupiter, pour expliquer son attitude à son prêtre, le renvoie à Athènes, chez sa fille Pallas, qui s’adresse à lui en songe. Elle le conduit dans un palais qui figure l’infinité des mondes possibles par autant d’appartements. Ce palais en forme de pyramide, comporte à son sommet le meilleur des mondes, qui est le monde réel, tandis que sa base se perd dans l’infini des variations possibles à partir du réel, de sorte que plus on descend, plus on s’écarte du modèle. Un monde moins parfait, par exemple, y comporte un Sextus obéissant au conseil de Jupiter et mourant riche et heureux à Corinthe ; dans un autre, il épouse en Thrace la fille d’un roi et est adoré de ses sujets. « Et cependant [Jupiter] ne pouvait manquer de choisir ce monde, qui surpasse en perfection tous les autres, qui fait la pointe de la pyramide [...]. Le crime de Sextus sert à de grandes choses ; il en naîtra un grand empire qui donnera de grands exemples. Mais cela n’est rien au prix du total de ce monde, dont vous admirerez la beauté, lorsqu’après un heureux passage de cet état mortel à un autre meilleur, les dieux vous aurons rendu capable de la connaître. » (416, 377.) La théodicée de Leibniz, sa démonstration de la justice de Dieu, qui a réalisé le meilleur des mondes possibles malgré les horreurs qui y sont commises, s’appuie donc en dernier ressort sur la virtualisation de la brutalité de Sextus Tarquin. Pour construire un discours théologique sur le Bien et le Mal, Leibniz arrête Sextus avant le viol de Lucrèce, qu’il peut commettre ou éviter. C’est par cette virtualisation que le discours, le raisonnement peuvent se déployer théâtralement : « J’ai fait venir les dieux sur le théâtre, Apollon et Jupiter, pour vous faire distinguer la prescience et la providence divine » (410, 373), précise Laurent à Antoine. Le processus de la pensée passe ici par la construction d’une scène allégorique où les éléments du raisonnement sont donnés à voir ; mais pour que ce processus puisse avoir lieu, la brutalité du réel est suspendue, n’est jamais donnée à voir sur la scène de l’esprit. Dans le palais des mondes virtuels que visite Théodore, la déesse arrête le prêtre dans l’appartement où un Sextus imparfait coule des jours heureux à Corinthe : « Théodore vit toute sa vie comme d’un coup d’œil, et comme dans une représentation de théâtre » (415, 376). Mais cette vie n’est donnée à voir que parce qu’elle n’est pas destinée à se réaliser. La scène de l’esprit représente les virtualités du réel, non le réel même : « On allait en d’autres chambres, et on voyait toujours de nouvelles scènes. » (415, 377.) Ce théâtre n’en est donc pas tout à fait un, puisqu’il n’a de public que par l’effraction et l’artifice du rêve envoyé à Théodore par Pallas. Sa scène est intérieure, elle est la chambre de l’esprit : les appartements du palais où Théodore déambule sont d’ailleurs finalement désignés comme des chambres, c’est-à-dire des scènes frappées d’invisibilité. Quant à la plus belle de ces chambres, ce n’est que dans la vie spirituelle d’après la mort qu’il sera donné à Théodore d’en admirer la beauté. Le problème auquel s’affronte Leibniz est bien celui qui nous a occupé tout au long de cette étude : la brutalité du réel n’a pas de sens en soi, et en même temps, parce que ce pas-de-sens est un scandale pour l’humanité de l’homme, il exige de la raison qu’elle en renverse l’asymbolie pure en refondation symbolique. La brutalité appelle, exige d’être elle-même brutalisée, forcée de signifier dans le cadre du dispositif où la raison la contraindra de s’inscrire. Mais ce dispositif ne saurait la donner à voir qu’indirectement, par le prestige virtualisant de la fiction ; le dispositif du raisonnement (ou du récit) installe la brutalité en son cœur, ou, ici, à son sommet, comme espace d’invisibilité : la fiction supplée cette invisibilité, et renverse la brutalité de Sextus en sublime vision-intellection du meilleur des mondes. Ce qui n’est au dix-huitième siècle que la construction isolée d’un philosophe, et préside à la fin du dix-neuvième siècle à la naissance de tout un genre littéraire, mais un genre populaire, institutionnellement marginal, préside aujourd’hui à l’ensemble des systèmes de représentation : la civilisation de l’image installe en son cœur l’espace d’invisibilité de la brutalité, et virtualise le réel pour le représenter. Jamais l’horreur n’a été aussi sensible, ni l’exigence de rationalité aussi impérieuse. Brutalité et représentation, L’Harmattan, collection « Champ visuel » mai 2006 |
