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Die neuesten Entwicklungen der zeitgenšssischen Musik in Frankreich

Makis Solomos

Musik und €sthetik vol.4 n¡16, Stuttgart, 2000, p. 80-89 .

 

 

 

ABSTRACT

Die neuesten Entwicklungen der zeitgenšssischen Musik in Frankreich -- Dieser Artikel versucht die neuesten Entwicklungen der zeitgenšssischen Musik in Frankreich (seit den achtziger Jahren) zusammenzufassen. Zunþchst wird eine kurze Aufzþh-lung der Haupttendenzen der Moderne geboten, die die Jahre von 1950 bis 1970 charakterisieren und deren letzte, die sogenannte ÒspektraleÓ Musik, erste Lockerungs- und Auflšsungssymptome zeigt. Sie wird fortgesetzt mit einer Analyse des ideologischen Gebrauchs (im Sinne der kritischen Theorie) des Begriffs der kŸnstlerischen Moderne im Frankreich der Jahre 1950-80, also mit einer Analyse der politisch-škonomischen Bedingungen der zeitgenšssischen Musik wþhrend dieser Phase; es werden dann die jŸngsten Verþnderungen dieser Bedingungen namhaft gemacht, unter denen die allmþhliche Aufgabe der Bezugnahme auf die Moderne in eine Art >Lokalisierung< des musikalischen Schaffens einmŸndet. Es folgt der Versuch einer (vorlþufigen und nicht-homogenen) Typologie der neuesten musikalischen Tendenzen (seit dem Ende der achtziger Jahre): der Entwicklung der elektroakustischen Musik, die ihrer Selbstauflšsung entgegenstrebt, und der Entwicklung der >gemischten< Musik; der >zweiten Generation< spektraler Komponisten; eines Beginns von Neoklassizismus, der aufgrund Bestrebens der Verankerung der zeitgenšssischen Musik in der gro§en klassischen Tradition immer bestimmender wird; einer noch minoritþren Tendenz zur Mischung von Stilen. Der Artikel schlie§t mit einigen Bemerkungen zu einer geistigen Einstellung, die allen diesen Tendenzen mšglicherweise gemeinsam ist: einer RŸckkehr zur Idee des Ausdrucks.

 

 

Die modernistische Tradition

 

Frankreich ist eines der wenigen Lþnder, das Ÿber eine solide Tradition zeitgenšssischer Musik verfŸgt, das hei§t einer Musik, die in die Moderne des 20. Jahrhunderts eingebettet ist. Zwar hat die Moderne sich hier nicht ohne Schlachten durchgesetzt -- denken wir nur an den Neoklassizismus der Zwischenkriegszeit, der ein >Loch< zwischen den Neuerungen Debussys und der Generation der in den zwanziger Jahren geborenen modernen Wilden hinterlassen hat. Dennoch hat die zeitgenšssische Musik seit etwa 1950 hier, mehr als in jedem anderen Land, zahlreiche Schlachten gewonnen, eine Tatsache, die vielleicht erklþrt, warum man heute darauf verfallen ist, von >modernistischem Akademismus< zu sprechen. Jeder, der die jŸngste Situation verstehen mšchte, sollte also mit einem Stammbaum dieser Vorfahren beginnen, eine Aufgabe, die hier nur in þu§erster Schematisierung bewþltigt werden kann, und zwar in Gestalt von vier sehr vereinfachten Tendenzen:

1.)  Die erste und bei weitem bedeutendste durchzieht das ganze Jahrhundert. Sie konzentriert sich auf den Klang, auf dessen Prþsenz und FŸlle: Mit ihr tritt die Komposition des Klanges allmþhlich an die Stelle derjenigen mit Klþngen. Von Claude Debussy inauguriert, hat sich diese Tendenz mit Edgar Varse radikalisiert. Sie setzt sich dauerhaft seit den fŸnfziger Jahren durch mit Iannis Xenakis und dem Beginn der konkreten Musik im Umkreis von Pierre Schaeffer und Pierre Henry. Sie findet ihre Fortsetzung bei Komponisten wie Luc Ferrari (*  1929), Franois Bayle (*  1932) oder Franois-Bernard M‰che (*  1935), nimmt einen erneuten Aufschwung mit den Untersuchungen zur Klangsynthese bei Jean-Claude Risset (*  1938) und  mŸndet Ende der siebziger Jahre in die sogenannte ÒspektraleÓ Schule mit Hugues Dufourt (*  1943), GŽrard Grisey (1946-1998) und Tristan Murail (*  1947). Diese Tradition hat auch von den fernšstlichen Beitrþgen eines Jean-Claude Eloy (*  1938) oder eines Yoshihisa Ta•ra (*  1938) profitiert.

2.)  Eine zweite Tendenz kann als Gegenbewegung begriffen werden und ist um die Dekomposition des Klanges in >Parameter< und die Suche nach >Strukturen< zentriert: der Serialismus, wie er sich in Pierre Boulez (* 1925),  Jean BarraquŽ (1928-73), Gilbert Amy (* 1936) und jŸngst Emmanuel Nunes (* 1941) verkšrpert. In den fŸnfziger Jahren als >Universalsprache< durchgesetzt und angesichts der intensiven …ffentlichkeitsarbeit von Boulez, erschien diese minoritþre Tendenz lange Zeit in Frankreich als main stream der zeitgenšssischen Musik.

3.) Eine dritte Stršmung umfa§t die anarchistischen …ffnungen der Jahre 1960-70, die aus der Problematik des >offenen Kunstwerkes< erwuchsen und sich in Richtung Musiktheater bzw. Improvisation fortentwickelten. Da die darauf folgende Restauration všllig unbarmherzig war, konnten nur wenige Namen (etwa AndrŽ Boucourechliev [1925-1997] oder Vinko Globokar [* 1934]) Ÿberleben.

4.)  Eine letzte Tendenz definiert sich durch den Willen zur Versšhnung der Moderne mit der Tradition. Sie manifestiert sich auf  vielgestaltige Weise in den Werken von Olivier Messiaen (1908-1992), Maurice Ohana (1914-1992), Henri Dutilleux (* 1916) oder Claude Ballif (* 1924).

     Hier mŸ§te man die Weiterentwicklung der -- zur Mitte der siebziger Jahre auftauchenden -- letzten Stršmung dieser modernistischen Tradition nachzeichnen, der Spektralismus, denn er spielt eine entscheidende Rolle fŸr die allerjŸngste Musik (seit Mitte der achtziger Jahre). Es sei lediglich festgehalten, da§ sie als Wegkreuzung aufgefa§t werden kann, von der aus sich ein Ausgang aus der Moderne abzeichnet, gleichwohl sie in der Moderne eingebettet ist. Obwohl sie dem Serialismus -- fŸr manche das Symbol der Moderne -- entgegengetreten ist, gehšrt sie nicht der antimodernen, prþmodernen oder postmodernen Stršmungen an, die seit den siebziger oder zu Beginn der achtziger Jahre in Erscheinung getreten sind. Denn einerseits war die Haupttradition der franzšsischen Moderne nicht der Serialismus, sondern die Tendenz, die zur erneuten Konzentration auf den Klang fŸhrte, eine Tendenz, von der der Spektralismus ja gerade ausgegangen ist. Und andererseits hat die Frage der Moderne in Frankreich bestimmte Besonderheiten, denen wir uns jetzt zuwenden mšchten.

 

 

Die erneute Infragestellung der Moderne: Die Entwicklung der politisch-škonomischen Situation

 

 

Im Gegensatz zur Mehrzahl der anderen Lþnder hat Frankreich noch keine Opposition zur deutlich konstituierten Moderne entstehen sehen. Was aber nicht besagen soll, da§ die Moderne hier immer noch aktuell ist. Man wohnt seit dem Ende der achtziger Jahre einem (allerdings sanften) Abschied von der Moderne bei. Erst in den allerletzten Jahren hat sich eine Auseinandersetzung um den Begriff der Moderne selbst abgezeichnet. Diese Auseinandersetzung ist (im Sinne der kritischen Theorie) ideologisch sehr belastet, denn der Begriff der Moderne selbst ist in Frankreich zu ideologischen Zwecken benutzt worden: vor allem in den Beziehungen der zeitgenšssischen Musik zur politischen Macht.

     Die Existenz der modernistischen Tradition ist fŸr Frankreich ausgesprochen typisch, wenn es auch gleichsam eine Paradoxie des Nebeneinanders der beiden Begriffe ÒTraditionÓ und ÒModerneÓ gibt. Diese Paradoxie verschwindet teilweise, wenn man das Wort ÒTraditionÓ vorŸbergehend durch den Ausdruck Kulturpolitik ersetzt. Zweifellos ist die au§erordentliche Rolle, die der Staat spielt, und zwar auf allen Ebenen, eine franzšsische Besonderheit. Die Musik, veritables Schaufenster eines noch heute hoch-zentralisierten Staates (trotz jŸngster Forderungen nach Dezentralisierung), profitiert ganz besonders von der staatlichen Fšrderung/†berwachung.

     Eine quasi-monopolistische Situation hat sich allmþhlich auch in der Musik nach 1945 abgezeichnet: das Monopol der Institutionen. Zweifellos profitieren die Komponisten von Auftrþgen aus privater Hand; aber das franzšsische Musikleben hat sich mehr und mehr in die Abhþngigkeit von Institutionen begeben. Hier wþre in erster Linie Pierre Boulez zu erwþhnen, dessen Rolle im franzšsischen Musikleben detailliert analysiert werden mŸ§te. [1] Allem Anschein zum Trotz hat er wenige Komponisten geprþgt. Umgekehrt hat er zum gro§en Teil die soziale Elite geformt, die das Gros des franzšsischen Publikums und der Hšrer zeitgenšssischer Musik bilden, und vor allem die Elite der franzšsischen Musik-Verwaltung: Er hat zur Institutionalisierung der zeitgenšssischen Musik beigetragen. Es gelang ihm nþmlich nach einer turbulenten Laufbahn, zu Beginn der siebziger Jahre von der UnterstŸtzung der politischen Macht (unter Prþsident Pompidou) zu profitieren, die fŸr ihn das IRCAM schuf. Das IRCAM besitzt folgende Besonderheit: Seit seiner Eršffnung (1975) bis heute stellt es sich als der universelle Ort der zeitgenšssischen Musik dar, selbst wenn es nur einen winzigen Teil davon produziert und verbreitet. [2] Dasselbe gilt fŸr andere Institutionen, die frŸher oder spþter entstanden sind als das IRCAM: der GRM (Groupe de Recherches Musicales, gegrŸndet von Schaeffer), der CEMAMU (gegrŸndet von Xenakis), der GRAME (Lyon) usw., wenn auch mit geringerem Universalitþtsanspruch. Wenn Frankreich auch das Land der gro§en Individuen ist -- man denke daran, da§ philosophische Reflexion das Werk vereinzelter Denker ist --, so ist es in der Musik doch das der gro§en Institutionen. In diesem Sinne -- und nur in diesem Sinne -- kann man von einer ãInstitutionalisierungÒ der zeitgenšssischen Musik sprechen.

     Auf welche Weise haben diese Initiativen >privaten< Zuschnitts (von Schaeffer, von Boulez usw.) Institutionen entstehen lassen, die den Schein von Allgemeinheit haben und sich auf >šffentliche NŸtzlichkeit< berufen? Die Subvention musikalischer Werken, die ohne eine solche Kulturpolitik nicht existieren wŸrden, legt die Vermutung nahe, da§ der Staat darin seine Daseinsberechtigung sieht. Die šffentliche Legitimitþt dieser Institutionen rŸhrt aus ihrer massiven Verstrickung in den Anwendungsbereich der neuen Technologien her. Damit ist eine weitere franzšsische Besonderheit angesprochen: Eine gewisse Verspþtung in der Industrialisierung ging Hand in Hand mit technologischer Spitzenforschung. Allgemeiner gesagt: Der Staat, der eine >Modernisierung< Frankreichs -- im škonomischen Sinne des Begriffs -- predigt, hat sich der musikalischen Moderne bemþchtigt, und die dient dann zur Legitimation einer katastrophalen politischen …konomie. Hinsichtlich der Musik selbst ist dabei eine Entwicklung hervorzuheben: In den Jahren 1950-80 ist das musikalische Schaffen immer mehr musikalische >Forschung< geworden. [3]

     In den letzten Jahren haben sich Kritiker, die mit dieser paradoxen Situation der zeitgenšssischen Musik auf Kriegsfu§ stehen, allenthalben zu Wort gemeldet -- die Auseinandersetzung ist weitaus schþrfer auf dem Gebiet der bildenden KŸnste, wþhrend sich diejenige um die Musik noch in den Anfþngen befindet. Dennoch, und zweifellos deshalb, weil man sich die Analyse der staatlichen Verwendung der Moderne als Legitimationsplattform -- willentlich? -- erspart hat, wurde die kŸnstlerische Moderne selbst aller mšglichen †bel angeklagt. So hat man nicht nur von ihrer Institutionalisierung oder vom Auftauchen einer >akademischen Moderne< gesprochen, sondern umstandslos von einer Transformation in >offizielle Kunst<. Manche Autoren haben, in explizit revisionistischer Zuspitzung, sogar versucht, der modernen Kunst eine totalitþre Rolle anzudichten, indem sie die Geschichte umschrieben, um Verbindungen zwischen den KŸnstlern der Moderne und den totalitþren (nazistischen oder stalinistischen?) Regimes zu erfinden. [4] Da man die ideologische Verwendung des Begriffs der Moderne im Frankreich der Jahre 1950-80 auch lange im Dunkel belassen hat, sollte eine Kritik der Moderne erst dann erfolgen, wenn die Begriffe geklþrt sind. Sonst liefe sie Gefahr, bei ebensolchen (wenn nicht noch stþrkeren) ideologischen Positionen anzulangen. Eben das aber scheint sich im Augenblick gerade zu vollziehen. Die erwþhnten Kritiker treten gleichzeitig mit einer Entwicklung der Kulturpolitik des Staates in Abkehr von der zeitgenšssischen Musik auf: seiner Tendenz zum Verschwinden. Der Staat zieht sich mehr und mehr zurŸck, auf škonomischer (Minderung der ÒSubventionenÓ) ebenso wie auf administrativer Ebene (Machtverschiebung auf Òterritoriale KšrperschaftenÓ mit ziemlich hþufiger totaler GleichgŸltigkeit in der Sache).

     So wird man seit kurzem Zeuge einer Neustrukturierung des Bereichs der zeitgenšssischen Musik. Der franzšsische Staat hat, nach Abschlu§ seiner (škonomischen) Modernisierung, kein BedŸrfnis mehr nach legitimierenden Vitrinen, die die kŸnstlerische Moderne einstens fŸr ihn waren. Das bedeutet keineswegs, da§ die zeitgenšssische Musik im Begriff ist zu verschwinden, selbst wenn diese Gefahr auf lange Sicht droht. Man verfŸgt gegenwþrtig in Frankreich Ÿber eine bedeutende Zahl von Ensembles zeitgenšssischer Musik, was auch eine grš§ere Zahl von Konzerten bedeutet. Die Zahl von Personen, die sich als Komponisten bezeichnen, ist beeindruckend [5] ;  aber nur eine Handvoll davon lebt vom Komponieren, und nur wenige erhalten Auftrþge oder werden regelmþ§ig gespielt. Die Festivals zeitgenšssischer Musik >laufen< relativ gut, aber die Epoche der gro§en Festivals ist vorbei: Es entwickelt sich die Idee regionaler Festivals. Umgekehrt hat es der Verlagsbereich eher schwer, ebenso wie die Produktion und der Vertrieb von CDs.

     Die zeitgenšssische Musik ist also nicht in ihrer Existenz selbst bedroht, sondern genštigt, ihr Erscheinungsbild zu verþndern. Der Akzent wird auf das Konzert und, allgemeiner noch, auf die lokale und kurzlebige Produktion gelegt. Das ist die Konsequenz des Umstands, da§ der Staat sich herauszuhalten versucht: Die zeitgenšssische Musik mu§ nach anderen: lokalen und punktuellen Geldquellen suchen: territorialen Gemeinschaftsveranstaltungen, Koproduktionen mit Kšrperschaften, die sich vorŸbergehend der zeitgenšssischen Musik šffnen usw. Im Gegensatz zur Globalisierung, die in der Wirtschaft herrscht, neigt die zeitgenšssische Musik zur >Lokalisierung<.

     FŸr die Musik bringt das wenigstens zwei wichtige Verþnderungen mit sich. Einerseits wird der Begriff der >Forschung< allmþhlich aufgegeben, allgemeiner gesprochen: jedes nur auf lange Sicht realisierbare und fŸr die Alltagsproduktion unerhebliche Projekt. Stattdessen begŸnstigt das -- þhnlich wie in der Tradition das vollendete Werk im Blick -- eine Produktion, die, um sich als solche zu legitimieren, nur auf ihre Faktizitþt selbst, das hei§t auf den quantitativen Aspekt zþhlen kann: Sie neigt also automatisch zur †berproduktion. Kurz, wenn man, um zu vereinfachen, die Moderne mit Habermas als ÒProjektÓ definiert, ist es die Idee der Moderne selbst, die allmþhlich verschwindet. Andererseits sind die Komponisten und ihre kŸnstlerischen Agenten verpflichtet, sich ein Publikum zu suchen -- wþhrend bei der Moderne die UnterstŸtzung des Staates genŸgte --, nicht unbedingt, damit die moderne Musik rentabel wird, sondern damit sie sich bei ihren neuen Geldgebern legitimieren kann, die -- >Lokalitþt< verpflichtet -- die Existenz eines Publikums, und sei es eines winzigen, fordern. Mehr und mehr geht es darum, sich in die gro§e Tradition der klassischen Moderne einzureihen. Um ihr Publikum zu erweitern, ist die zeitgenšssische Musik im Begriff, sich ihren Quellen zuzuwenden und damit dem, was ihr >natŸrliches< Publikum hþtte sein sollen. Sie trþumt nicht mehr davon, sich ihr eigenes Publikum zu erobern noch -- wie das in den siebziger Jahren der Fall war -- sich dem Publikum der Populþrmusik zu šffnen.

 

 

Einige aktuelle Tendenzen

 

Seit dem Ende der achtziger Jahre beobachtet man zentrifugale Tendenzen: Unzþhlige Lšsungsvorschlþge sind gemacht worden, um >aus der Moderne herauszufinden<. Mit Sicherheit hat der postmoderne Diskurs ˆ la franaise, dessen Initiator zweifelslos wider willen Lyotard war, diese Entwicklung ermutigt und sogar legitimiert, eine Entwicklung, die sich gleichsam als …ffnung hin zu einer Pluralitþt, einer Varietþt, einer diffŽrance usw. versteht. So sehr das auch Wirklichkeit geworden ist, darf dennoch das Faktum nicht verdunkelt werden, da§ diese zentrifugalen Tendenzen zwei ZŸge miteinander teilen, die wir aus der Analyse der gegenwþrtigen politisch-škonomischen Situation abgeleitet hatten: die Aufgabe der Idee der >Forschung<, die zu einer RŸckkehr zum Handwerklichen, zur (†ber)Produktion fŸhrt; und das Bestreben, sich erneut im Repertoire der klassischen Musik zu verankern.

     Stellen wir jetzt also eine provisorische Typologie (die keine Homogenitþt aufweist) der wichtigsten neueren Tendenzen auf. Sie umfa§t vier Kategorien, die keineswegs berŸhrungslos nebeneinander stehen.

     Zunþchst sind die Verþnderungen der Beziehungen zu den neuen Technologien  zu betrachten. In dem Ma§e, wie die Mehrzahl der neueren Komponisten, zu dem oder jenem Zeitpunkt, mit ihnen gearbeitet hat, ist die technologieorientierte Tendenz die am wenigsten homogene. Sie umfa§t manche Komponisten, die nur dieser Kategorie zuzurechnen sind. Das ist der Fall derer, die, in hþufig engem Kontakt zu den Forschungszentren GRM (Paris), IMEB (Bourges), GRAME (Lyon), GMEM (Marseille), CIRM (Nizza) usw., sich weiterhin auf die elektroakustische Tradition berufen, selbst wenn sie gemischte Musik komponieren: Horace Vaggione (* 1943), Franoise Barrire (* 1944), Michel Chion (* 1947), Michel Redolfi (* 1951), Daniel Teruggi (* 1952), Christian ZanŽsi (* 1952), Denis Dufour (* 1953), Jean-Franois Minjard (* 1953), Nicolas VŽrin (* 1958), James Giroudon (* 1958), Serge de Laubier (* 1958), Franois Donato (* 1963). Gleichwohl ist die Idee einer >reinen< elektroakustischen Musik im Begriff, aufgrund der RŸckorientierung des Interesses auf das gemischte Genre, auf die live electronic oder die Suche nach einer neuen Gestik, die eine Instrumentalisierung der Elektroakustik voraussetzt, zu >verwþssern<. Der hþufigste Fall ist derjenige von Komponisten, die nur gelegentlich die neuen Technologien in ihre Arbeit einbeziehen. Sie sind namentlich von der Philosophie des IRCAM geprþgt worden, das von Anfang an eine Verbindung zur Tradition knŸpfen wollte, das hei§t zu einem instrumentenbezogenen Universum; sie kehren hþufig, nach einem Durchgang durch das IRCAM, wo sie gemischte Werke komponiert haben, zur reinen Instrumentalmusik zurŸck: Weil der Besuch des IRCAM eine Art Konsekration ist, beginnen die Instrumentalensembles, dort Werke in Auftrag zu geben, womit eine (†ber)Produktion einsetzt, die dazu bestimmt ist, das Repertoire dieser Ensembles zu fŸttern. FŸr die beiden gro§en Gruppen der erwþhnten Komponisten ist die RŸckkehr zur Idee des Werkes, unabhþngig von seinem technologischen Stellenwert, manifest: In den letzten Jahren hat kein Komponist in Frankreich seine Musik mehr durch einen Bezug auf >Technologie< legitimiert. Dieses Phþnomen erklþrt sich aus ihrer Entwicklung selbst: Das gesuchte Ziel ist nicht mehr die >gro§e Universalmaschine< [6] , sondern die Entwicklung spezialisierter Software oder informatischer Environments, die es dem Komponisten erlauben,  unterschiedliche Software leicht und schnell zu handhaben. Gleichzeitig ist die Distanzierung der kompositorischen Praxis von technologischen Neuerungen auch eine Konsequenz der Aufgabe des Begriffs der >Forschung< (auf der Ebene der musikalischen Idee, denn die technologische Forschung an sich geht  ja weiter): Weil kein BedŸrfnis mehr besteht, sich durch ein Gro§projekt zu legitimieren, kann die Technologie ganz und gar instrumentalisiert werden  (als einfaches Werkzeug benutzt und als Ausdehnung der >natŸrlichen< Welt der Musik erlebt werden, wie sie die Instrumente bilden).

          Die zweite Tendenz ist homogener: Sie umfa§t die Komponisten der >zweiten Generation< spektraler Musik, die direkt aus der ersten hervorgegangen sind oder, wenn auch unterschiedlich, deren Geist teilen, so Kaija Saariaho (* 1952), Philippe Hurel (* 1955), Pascale Criton (* 1954), Philippe Leroux (* 1959), Jean-Luc HervŽ (* 1960), Franois Paris (* 1961), Marc-AndrŽ Dalbavie (* 1961), Joshua Fineberg (* 1963), Franois Narboni (* 1963). Diese Generation schwankt zwischen einem >orthodoxen< Verhalten (Treue zu den Grundprinzipien des Spektralismus) und der Integration anderer Verfahrensweisen. [7] Sie  wird durch zwei wichtige Merkmale charakterisiert. Das erste ist technischer Natur: eine ƒcriture mit Mikrointervallen. Die mikrotonale Projektion des Spektrums eines Klanges auf Ma§stab und Umfang des Instruments hat zu einer Vereinheitlichung der spektralen Musik gefŸhrt (daher die Entstehung einer mikrotonalen Stršmung im Frankreich der letzten Jahre). Das zweite gemeinsame Merkmal ist eine €sthetik des Sinnlichen. Auf den Klang und seine Wahrnehmung ausgerichtet, bearbeitet jede Musik, die dem Spektralismus nahe steht oder aus ihm hervorgegangen ist, direkt oder indirekt die >Komposition< von Quasi-Sensationen. Ein weiterer gemeinsamer Zug mag diese Tendenz charakterisieren: der Umstand, da§ der Spektralismus auch als eine Art Wegkreuzung fungieren konnte, die einen RŸckgriff auf die Vergangenheit legitimierte -- und das beispielsweise Saariaho illustriert.

     Eine weitere Tendenz, die sich mehr und mehr herauskristallisiert und aufgrund des damit einhergehenden Bestrebens, das Repertoire der klassischen Musik wieder einzubeziehen, zu dominieren beginnt, ist eine neoklassische Neigung oder, allgemeiner noch, eine Hinwendung zur Vergangenheit. Anfangs als eine Art Spiel mit Dekonstruktion(en) in Erscheinung getreten, hat diese Tendenz zuguterletzt die Rekonstruktion privilegiert. Sie umfa§t Komponisten, die bereits bemerkenswertes Ansehen genie§en, so Markus Lindberg (* 1958), ein Finne, der von der UnterstŸtzung durch das IRCAM profitiert und sich auf diese Weise einen Platz in der Geschichte der neueren franzšsischen Musik gesichert hat. Auch die Entwicklung von Philippe Manoury (* 1952) geht in diese Richtung. Dasselbe ist der Fall bei Philippe FŽnŽlon (* 1952) oder, wenn auch in geringerem Ma§e, bei GŽrard Pesson (* 1958). Eine sehr reprþsentative Gestalt fŸr diese Entwicklung ist Pascal Dusapin. Seiner geistigen Herkunft nach >unabhþngig< (er ist der einzige franzšsische Komponist, der sich auf Xenakis zu berufen wagte!), ist Dusapin zum Symbol der Entwicklung der Musik in Richtung Kunsthandwerk geworden, die hþufig †berproduktion erreicht. Aus diesem Grund neigen seine neueren Werke dazu, sich in Òeiner tiefen Anamnese neuen Typs aufzulšsen, in der die Geschichte, im Modus des Wetterleuchtens erlebt, mit der Hypothese einer vergegenwþrtigten Zukunft zusammengehtÓ. [8]

     Die letztgenannte Tendenz war durch den Willen zur …ffnung in Richtung sogenannter >nichtserišser< Musik charakterisiert: Populþr-Musiken und/oder nicht-westliche Musiken usw. Obwohl Frankreich eines der Entdeckungsgebiete der world music gewesen ist, steht die >Szene< zeitgenšssischer Musik hier der Idee von >Spaltungen< noch widerstrebend gegenŸber. Deshalb ist diese Tendenz -- mit Komponisten wie Fausto Romitelli (* 1963), FrŽdŽrick Martin (* 1958) oder Martin Matalon (* 1958) -- zum gegenwþrtigen Zeitpunkt noch minoritþr.

 

    

Vom Ausdruck

 

Die abschlie§end zu nennende Tendenz scheint die wichtigste zu sein: der Wille zur erneut bekrþftigten Idee des Ausdrucks. Genaugenommen handelt es sich um einen Geisteszustand. Auf diffuse Weise zweifellos von der Mehrheit der Komponisten geteilt, wþre dieser Wille eines der allgemeinsten Merkmale der neuesten franzšsischen Musik, wenn er nicht reprþsentativ fŸr die ganze zeitgenšssische Musik auf internationaler Ebene wþre.

    Dieser Geisteszustandes, der mšglicherweise einen radikalen Wendepunkt im Verhþltnis zur Moderne der vorhergehenden Jahrzehnte darstellt, ist in seinem historischen Kontext zu begreifen. Eine bestimmte musikalische Moderne der Jahre 1950-60 war -- zum Teil -- in eine Kunst mit formalistischer Tendenz eingemŸndet. Die heftige Kritik des Ausdrucks und des Subjekts, das sie charakterisierte, war zweifellos unerlþ§lich, um die Ambitionen dieses Subjekts zu mþ§igen, das im 20. Jahrhundert mit dem Totalitarismus geflirtet hatte. Man mu§te, nach Art des Marteau sans ma”tre (Boulez), auf dem Wege Ÿber Forschungen zur ãStrukturÒ einen Ort der Dezentrierung ausfindig machen, an dem das Subjekt relativiert wurde. Gleichwohl haben diese Strukturen bedauerlicherweise schlie§lich mit anderen, weniger unschuldigen koinzidiert: den sozialen. Vielleicht ist die philosophische und musikalische Dezentrierung des Subjekts ja zuguterletzt mit den Strukturen einer vom Geschþftsgeist beherrschten Gesellschaft zusammengefallen. Daher das gegenwþrtige BedŸrfnis nach einer neuen Expressivitþt.

     Die Wiederentdeckung von Expressivitþt kann mehrere Gestalten annehmen, die vom Protest bis zum schlichten Konsens reichen. Beim gegenwþrtigen Stand der Dinge -- und weil das ein sehr heikles Thema ist -- mšchte ich mich im Rahmen dieser AusfŸhrungen auf die Feststellung beschrþnken, da§ diese Restitution sowohl die soeben schematisch dargestellten  wie auch andere Tendenzen betrifft, deren drei angefŸhrt seien:

-- Eine kann die Form des RŸckgriffs auf expressive Formen der Vergangenheit annehmen: Ich beziehe mich hier auf die Opernwelle, die seit der Mitte der achtziger Jahre Frankreich -- aber auch andere Lþnder -- Ÿberrollt. Man kann sie als eine Art Wiederverankerung der zeitgenšssischen Musik in der gro§en klassischen Tradition analysieren (mit einer vergangenheitsbezogenen Technik wie bei Dusapin, FŽnŽlon oder Manoury; als StŸtzung traditioneller Stile; und als Erfolgsverlangen, vor allem bei der Kombination Oper/neoklassischer Stil). Oder aber als eine Suche nach Ausdruck, da die Oper, trotz ihrer Vergangenheitsbezogenheit, dank ihrer Verbindung von Klang, Text und Bild >ausdrucksfreundlich< ist. In diesem Sinne trþumen mehrere junge Komponisten von einer Oper neuen Typs, die besonders die neuen Technologien des Bildes einbezieht. Hier aber bremst die bereits erwþhnte Trþgheit der Institutionen wahrscheinlich ihren Schwung.

--   Bei den Komponisten, die aus der spektralen Stršmung hervorgegangen sind, anfþnglich nicht selten von einem >apersonale< Organizismus charakterisiert, ist eine WiedereinfŸhrung der willentlichen Geste zu beobachten, die in Richtung einer neuen Expressivitþt geht (wie neuerdings bei Hurel oder Saariaho).

-- Die Entwicklung einiger deutlich aus dem Post-Serialismus hervorgegangenen Komponisten geht in die gleiche Richtung. Mit ihren letzten Werken suchen Franois Nicolas (* 1947), Philippe Schšller (* 1957), Antoine Bonnet (* 1958) oder FrŽdŽric Durieux (* 1959) Expressivitþt wieder einzufŸhren.

     ÒDie Generation unserer Vþter hat da innegehalten, an der Schwelle einer neuen Idee von Syntax. ... Gegenwþrtig mŸ§en wir in der Tiefe weiter schŸrfen und entschlossen das reiche Potential, das vor uns erarbeitet wurde, herausfiltern und zu expressiven Zwecken nutzenÓ [9] , so Luca Francesconi (* 1956). Ein solcher Vorsatz gilt fŸr eine gro§e Zahl von Komponisten der jŸngeren Generation. [10]

 

(Aus dem Franzšsischen von Hans-Horst Henschen)

 

 

 



[1] Mit Ausnahme des Buches von JŽsus Aguila (Le Domaine musical. Pierre Boulez et vingt ans de crŽation contemporaine. Paris: Fayard 1992) existiert gegenwþrtig keine objektive Untersuchung dieser Rolle.

[2] Cf. Georgina Born, Rationalizing Culture. IRCAM, Boulez and the Institutionalizing of the Musical Avant-Garde, Berkeley/Los Angeles: University of Texas Press 1995.

[3] Cf. Pierre-Michel Menger, Le Paradoxe du musicien, Paris: Flammarion 1982; Anne Veitl, Politiques de la musique contemporaine. Le compositeur, la Òrecherche musicaleÓ  et lÕEtat en France de 1958 ˆ 1991, Paris: LÕHarmattan 1997.

[4]   Vgl. fŸr die bildende Kunst das widerwþrtige Schriftchen von Jean Clair, La ResponsabilitŽ de lÕartiste, Paris: Gallimard 1997.

[5]   Das ÒCentre de Documentation de la Musique contemporaineÓ (Paris, CitŽ de la Musique) verweist gegenwþrtig auf einen Kreis von 530 Komponisten.

[6]    Wie die berŸhmte 4X, die zu Beginn der achtziger Jahre von Ircam entwickelt wurde.

[7]    Cf. die Artikel von Anne SŽds, Franois Paris, Jean-Luc HervŽ und Pascale Criton in der Zeitschrift Doce Notas Preliminares, Nr. 1, Madrid 1997.

[8]    Jean Dupont,  LÕOriginalitŽ de Dusapin, in: Le Monde de la musique, Januar 1999, S. 29. 

[9]    Luca Francesconi, ÒLes Esprits libresÓ, in: La Loi musicale = Cahiers de Philosophie, Nr. 20, 1996, S. 19 (Kursivierung v. M. S.).

[10] Ich zitiere aufs Geratewohl einige Namen: Edmund Campion (* 1957), Suzanne Giraud (* 1958), Marc AndrŽ (* 1964), JosŽ Manuel L—pez L—pez (* 1956), Alain Banquart (* 1934), Brice Pauset (* 1965), Stefano Gervasoni (* 1962), Xy Shuya (* 1961), Jacopo Baboni Schilingi (* 1971), Bruno Giner (* 1961), Jean-Franois Zygel (* 1960), GŽrard Pape (* 1955), Jean-Claude Wolff (* 1946), Bernard Cavana (* 1951), Marx Monnet , Alain Gaussin (* 1943), Annette Mengel (* 1961), Thierry PŽcou (* 1965), Francis Bayer (* 1934), Octavio L—pez (* 1962), Thierry Blondeau (* 1961), Yan Marecz (* 1963), Horatiu Radulescu (* 1942), Nicolas Bacri (* 1961), Michle Reverdy (* 1943), Marco Stroppa (* 1959), Karim Haddad (* 1962), Paul MŽfano (* 1937), Yacen Vodenitcharov (* 1964), Denis Lavaillant (* 1952), Laurent Martin (* 1959), JosŽ Luis Cam-pana (* 1949), AndrŽ Serre (* 1965), Philippe Hersant (* 1948), RŽgis Campo (* 1968), Elzbieta Sikora, Eric Tanguy (* 1968), Petros Korelis (* 1955), Edith Canat de Chizy (* 1950), Denis Cohen (* 1953), Jean-Marc Singier (* 1954), Alain Louvier (* 1945), Chen Qigang (* 1951).