Notes sur Franois-Bernard M‰che et L'estuaire du temps
Makis Solomos
sous la direction de M‡rta Grab—cz, Strasbourg,
Presses
Universitaires de Strasbourg, 1999, p. 237-249.
"L'art
aimerait par sa spiritualisation croissante, par sa sŽparation de la nature,
rŽvoquer prŽcisŽment ce divorce dont il souffre et qu'il inspire".
Theodor
W. Adorno, ThŽorie esthŽtique.
Franois-Bernard M‰che fait partie des (rares) compositeurs qui ont su rŽcuser le formalisme inhŽrent ˆ la modernitŽ sans pour autant se dresser totalement contre elle Ñ ni prŽmoderne ni postmoderne, il se dŽfinit lui-mme comme "postprogressiste" [1] . En effet, si il insiste sur le fait que, pour l'art, comptent les fins et non les moyens Ñ "le problme de la musique contemporaine n'est pas de matŽriau, ni mme de syntaxe, il est d'abord stylistique et esthŽtique ; il touche ˆ la force symbolique que la musique acquiert ou non", Žcrit-il dans son livre Musique, mythe, nature [2] Ñ, ce n'est pas pour restaurer des finalitŽs conventionnelles ou pour souscrire au consumŽrisme. Aussi, son Ïuvre musicale comme sa rŽflexion thŽorique [3] ouvrent une voie sans cesse nouvelle, dans la mesure o elle n'a encore ŽtŽ que peu explorŽe et o elle reste d'une actualitŽ bržlante.
Circonscrire cette voie ne saurait tre le propos de ce bref Žcrit. On se contentera d'Žvoquer deux de ses moments les plus Žvidents en associant des notes de lecture portant sur Musique, mythe, nature ˆ des notes analytiques concernant une Ïuvre rŽcente de M‰che, L'estuaire du temps [4] . CrŽŽ en 1993, L'estuaire du temps, grande fresque (28 minutes) en trois mouvements Ñ proposant, selon le compositeur, une rŽflexion sur le temps [5] Ñ, est Žcrit pour orchestre et Žchantillonneur [6] . Ses deux mouvements extrmes seront ici l'occasion d'amorcer une rŽflexion sur les deux moments dont il Žtait question, successivement : la notion de "modle" et celle d'"archŽtype".
1. Le "modle"
Au centre de la pensŽe et de l'Ïuvre musicale de M‰che se situe la notion de "modle". Cette notion me semble dŽcouler d'une thse : le refus du repli de la musique dans ce qui pourrait tre qualifiŽ d'immanence. Un tel repli caractŽrise une grande partie de la modernitŽ, notamment dans les annŽes 1950-60 o, participant au structuralisme ambiant, la musique faillit tre dŽfinie comme un pur systme autorŽgulŽ : tout ce qui est Žtranger ˆ son autofonctionnement devait tre ŽvacuŽ Ñ le sens, l'interprŽtation, le public, l'histoire, le sujet, etcÉ [7] . Bien entendu, ce repli Ñ que l'on peut comprendre comme une Žvolution extrme de l'idŽe ancienne selon laquelle la musique serait langage, le langage Žtant ici rŽduit ˆ une pure combinatoire de signes Ñ ne se concrŽtisa vŽritablement que dans quelques trs rares Ïuvres, telles que les fameuses Structures de Boulez. Mais, le danger Ñ le danger d'une musique ne faisant que confirmer un ordre social que l'on ne conna”t que trop Ñ fut rŽel et M‰che compta parmi les premiers compositeurs qui en prirent conscience, d'o sa proposition de sortir de l'immanence. Ecoutons Musique, mythe, nature :
"La seule crise musicale profonde de notre Žpoque concerne le pourquoi, et non le comment, de la musique. L're la•que du pseudo-langage musical soi-disant autonome me para”t rŽvolue. La musique n'est plus Òle seul systme signifiant privŽ de rŽfŽrentÓ, comme on l'a dit abusivement. Cette puretŽ a toujours ŽtŽ illusoire, et dŽsormais les sons rŽels l'ont submergŽe de matŽriaux nouveaux : il y a mieux ˆ faire que de se soucier en prioritŽ d'en crŽer d'autres. Ni l'invention de formes ni l'invention de sons n'apparaissent plus comme des finalitŽs suffisantes au travail du compositeur. La crise de la musique contemporaine, et son relatif Žchec social, impliquent une solution autre que politique ou technicienne. L'hypothse dont je pars est que ces difficultŽs sont surtout dues ˆ l'illusion promŽthŽenne que le compositeur, comme les technocrates, pouvait crŽer une seconde nature, libŽrŽe des servitudes de la premire par un arbitraire souverain, et que la musique, au lieu d'tre une Žnergie ou une matire premire, Žtait un jeu de signes socialement Žchangeables, comme un papier-monnaie" [8] .
L'immanence Ñ dans les termes de M‰che : la prioritŽ du comment sur le pourquoi, la soi-disante autonomie du musical, l'invention de formes et de sons comme finalitŽs en soi, la rŽduction de la musique ˆ une pure combinatoire de signes Ñ peut tre court-circuitŽe par l'adoption de la notion de modle. D'o son sens premier : sans tre ˆ proprement parler le lieu d'une transcendance, le modle permet de sortir de l'immanence car il introduit le rŽel dans la musique. A cet Žgard, l'Žvolution de M‰che est significative. Dans un premier temps, les modles sont employŽs d'une manire abstraite Ñ il y a simple "transfert de modle" [9] . Ainsi, dans Safous mŽl (1959), M‰che Žtablit des correspondances "en grande partie conventionnelles, et mme souvent arbitraires" [10] entre un pome de Sappho (qui, par ailleurs, est aussi chantŽ) et l'accompagnement instrumental : "le rŽsultat est une sorte de cryptogramme sonore" [11] . Par la suite, les correspondances entre le modle choisi (c'est-ˆ-dire l'ŽlŽment extŽrieur ˆ l'Ïuvre musicale, empruntŽ au rŽel) peuvent devenir plus concrtes, notamment gr‰ce ˆ l'usage du sonagraphe (qui analyse la composition spectrale du modle), comme c'est le cas dans Le son d'une voix (1964), o M‰che analyse des formants vocaliques avant de procŽder ˆ certaines correspondances [12] . Mais, surtout, alors que les premiers modles utilisŽs sont empruntŽs uniquement au langage, La Peau du silence (1962) [13] introduit pour la premire fois des modles entirement issus de la nature : ses deux mouvements extrmes exploitent le modle de la mer, qui, par la suite, inspirera souvent M‰che. Enfin, une Ïuvre au titre significatif, Rituel d'oubli (1969), dŽfinit une dernire Žtape : le rŽel (le modle) est prŽsent en tant que tel (bande enregistrŽe) et se trouve juxtaposŽ ou superposŽ ˆ ses correspondances instrumentales. Certaines Ïuvres-limites se dŽfinissent d'ailleurs comme "phonographies" : elles ne mettent en jeu que le rŽel et l'intervention du compositeur se limite, comme celle du photographe, ˆ des "manipulations" [14] .
L'originalitŽ de la dŽmarche de M‰che repose sur le fait qu'il n'a pas hŽsitŽ ˆ franchir un pas dŽcisif en substituant au transfert du modle (c'est-ˆ-dire sa concrŽtisation abstraite, par un code qui fait que le modle n'est pas perceptible ˆ l'audition de l'Ïuvre, mais seulement dŽcelable ˆ l'analyse) une matŽrialisation plus concrte Ñ je signale cependant que le transfert du modle n'a jamais totalement disparu de son Ïuvre. En effet, partir d'un modle (d'un ŽlŽment extŽrieur ˆ l'Ïuvre) n'est pas nouveau au XXme sicle : pensons ˆ Bart—k et au nombre d'or, ˆ Xenakis et aux lois probabilistes rŽgissant les gaz, aux sŽriels et aux carrŽs magiques, ˆ la dŽferlante fractale des annŽes 1980É Cependant, il est exceptionnel que cet ŽlŽment extŽrieur ˆ l'Ïuvre lui soit rŽellement extŽrieur, dans sa plŽnitude sonore : il ne fait que modeler sa "structure". Au contraire, avec M‰che, il participe ˆ sa manifestation charnelle : car, et c'est lˆ la grande nouveautŽ, les modles qu'il choisit sont dŽjˆ sonores Ñ en ce sens, il a anticipŽ le mouvement dit "spectral".
Le premier mouvement de L'estuaire du temps illustre ˆ lui seul les trois types de modles sonores qu'utilise habituellement M‰che ainsi que les deux manires extrmes d'Žtablir des correspondances concrtes, Žvidentes ˆ l'audition, avec l'Žcriture instrumentale. Au niveau des modles employŽs, prŽsents en temps rŽel gr‰ce ˆ l'Žchantillonneur, ce premier mouvement met en Ïuvre un dŽroulement linŽaire. Jusqu'ˆ la lettre C de la partition, on entend des sons faisant partie des "ŽlŽments naturels" mlŽs ˆ quelques sons animaux : le programme 1 dŽlivre des sons nommŽs "ressac", "galets", "vent", "effraie" et "appeau coq de bruyre". Puis (ˆ partir de C), interviennent les modles issus du langage : le programme 2 fait entendre des mots chuchotŽs ou parlŽs, qui sont soit inventŽs (lettres C et D) soit issus de plusieurs langues (E et F : lituanien, russe, armŽnien, batak, indonŽsien, javanais et xhosa). Enfin, ˆ partir de G, dominent les modles constituŽs de sons animaux auxquels se mlent quelques sons autres (programme 3 [15] ) Ñ comme on l'a souvent constatŽ, les ŽlŽments naturels, les phonmes du langage et les sons animaux constituent les trois types de modles employŽs par M‰che [16] .
Analysons brivement leurs correspondances instrumentales. Les deux premires parties (lettres A-B : sons essentiellement issus de modles naturels ; lettres C-F : phonmes) illustrent parfaitement deux mŽthodes [17] . Dans la premire partie, se produit une imitation directe, trs Žloquente, qui puise dans l'imaginaire sonore lŽguŽ par la tradition et enrichi par le compositeur. Ainsi, aux mes.12-16, les cordes jouent des traits mŽlodiques trs rapides, dans l'extrme aigu et en pianississimo, Žvoquant ainsi le grain de galets, tandis que des maracas en crescendo puis decrescendo simulent les b‰tons de pluie [18] . Aux mes.26-31, quatre flžtes avec l'indication "souffle perceptible, pp, sans vibrer et en glissant d'une note ˆ l'autre", effectuent des entrŽes (finissant par former un cluster) par imitation sur un bref motif composŽ d'une tierce mineure descendante et d'une seconde mineure ascendante, le tout ponctuŽ par quelques sons de vibraphone : le rapport avec l'Žchantillonneur qui dŽlivre des sons d'"appeau coq de bruyre" et d'"effraie", est Žvident. Dernier exemple d'imitation : quatre cors bouchŽs, ˆ distance de demi-tons, effectuent des vibrations trs douces pendant que l'on entend le vent (mes.35-37).
La seconde partie de ce premier mouvement de L'estuaire du temps met en Ïuvre ce que l'on pourrait qualifier de transcription. Pour doubler instrumentalement les phonmes "jouŽs" par l'Žchantillonneur, M‰che emploie un systme combinant des correspondances arbitraires et des correspondances issues d'une analyse spectrale. Pour les voyelles, cette dernire permet de dŽterminer pour chacune la frŽquence moyenne de leurs formants. Pour les consonnes, des timbres variŽs (cordes en pizzicato, en tremolo ou en arco, harpe) ainsi que des attaques de percussions sont employŽs selon une correspondance arbitraire. On trouvera dans lÕexemple 36 et lÕexemple 37, qui reproduit un brouillon de M‰che, toutes les correspondances mises en jeu, avec le systme employŽ Ñ notons que, parfois, le compositeur prend des libertŽs par rapport ˆ ce systme et que, dans cet exemple, ne sont pas indiquŽes les percussions. Ce type de transcription vaut pour les phonmes chuchotŽs. Avec les mots parlŽs (lettres C et D), le travail de transcription orchestrale consiste en l'imitation de l'intonation globale du mot ; les instruments jouent en unisson ou avec des agrŽgats qui correspondent plus ou moins aux formants du mot. Par ailleurs, des groupes instrumentaux peuvent tre associŽs ˆ des langues (cordes pour le lituanien, cuivres pour le russe). L'exemple 38 illustre les transcriptions des mots lituaniens "Nukrinta" et "Nukrinta Kebgerme" aux mes.93-95, du russe "Matsimatsimaa" (mes.100) et de l'armŽnien "Yetevotch" (mes.118).
2. "ArchŽtype" et processus
Le moment o M‰che intŽgra pour la premire fois Ñ en tant que tels ou/et avec leur doublage instrumental Ñ les "sons des ŽlŽments", c'est-ˆ-dire la nature, fut dŽcisif : "Pour que la musique ne soit plus du tout vain message, et davantage une fusion avec le rythme universel, il m'est apparu plus judicieux de me tourner vers des modles ˆ l'organisation plus confuse, comme les sons des ŽlŽments", note-t-il [19] . Musique, mythe, nature, de mme que l'Ïuvre musicale du compositeur, pose sans cesse la question de la nature, du rapport de la musique ˆ la nature. On pourrait y dŽceler la trace d'une nostalgie, non pas rŽactionnaire, mais telle que l'entend Adorno dans la citation mise en exergue ˆ cet Žcrit : "L'art aimerait par sa spiritualisation croissante, par sa sŽparation de la nature, rŽvoquer prŽcisŽment ce divorce dont il souffre et qu'il inspire" [20] . On pourrait aussi y lire, si l'on pense ˆ un Xenakis ou un Cage, le penchant anti-subjectiviste de la modernitŽ Ñ quoi de plus naturel que d'Žvoquer la nature lorsque l'on souhaite mettre de c™tŽ un sujet qui flirte avec le totalitarisme ? Quoi qu'il en soit, le "naturalisme" de M‰che n'a rien du naturalisme lŽguŽ par la tradition : il ne s'agit pas de reprŽsenter la nature, de la mettre en scne sous le regard de l'humain ; son Ïuvre la laisse tre, non-ma”trisŽe, libŽrant une Žnergie qui lui est propre. En somme, il s'agit lˆ aussi de sortir de l'immanence, mais d'une manire plus radicale qu'avec la notion de modle. En effet, la question n'est plus de rŽinjecter, dans la musique, le rŽel, mais, en quelque sorte, d'abolir la frontire entre la nature et la culture. Vaste dŽbat, qu'on n'entamera pas ici ! Rappelons seulement pour mŽmoire que, lorsque M‰che intgre dans sa musique des chants d'oiseau, ce n'est pas pour les "musicaliser" Ñ et, encore moins, comme il a ŽtŽ dit, pour les reprŽsenter (musicalement) Ñ, mais parce qu'il considre qu'ils sont dŽjˆ de la musique [21] ; c'est pourquoi il pose explicitement la question : "d'o vient la musique ?" [22] .
Ce qui importe ici, c'est de souligner que l'intrusion des sons des ŽlŽments (comme des sons animaux) ainsi que toute l'entreprise d'abolition des frontires entre le culturel et le naturel, ont pour souci une qute d'universalitŽ. M‰che cherche ˆ mettre en Žvidence, "dans les musiques adultes, des figures sonores et des procŽdŽs de traitements universels, rŽpandus dans toutes les cultures, et [É] au-delˆ mme de l'espce humaine" [23] . Il critique l'historicisme de la musique du XXme sicle non pas en dŽcrŽtant la "fin de l'histoire" Ñ formule commode pour ceux qui ont dŽcidŽ de s'en tenir ˆ un stade prŽcis du dŽveloppement historique, en gŽnŽral reconstruit de toute pice gr‰ce ˆ une rŽgression historique Ñ, mais en suggŽrant que la musique contemporaine n'est plus musique lorsqu'elle se dŽfinit elle-mme comme excroissance historique. On pourrait largement aller dans son sens en Žvoquant des thses qui n'envisagent pas l'art moderne selon une perspective historiciste, maniŽriste (pour laquelle cet art n'est qu'une succession de techniques, de langages particuliers), mais, au contraire, comme une tentative de dŽclement de processus gŽnŽraux : je pense ˆ certaines thses psychanalytiques [24] ou ˆ certaines approches de type phŽnomŽnologique [25] Ñ prŽcisŽment par son abstraction, l'art moderne est ˆ mme d'atteindre cette gŽnŽralitŽ.
On comprend mieux alors pourquoi la question n'est pas de prendre modle sur la nature, de l'imiter ou, comme il a ŽtŽ dit, de la reprŽsenter. Le point essentiel consiste ˆ dŽterminer des "formes" suffisamment gŽnŽrales, qui soient communes ˆ l'homme (ˆ tous les hommes) et ˆ la nature. Ces "formes" peuvent tre nommŽes de deux manires et M‰che ne tranche pas. Parfois, il nous renvoie ˆ des "structures" : dans Musique, mythe, nature, la comparaison entre des chants d'oiseaux et des Ïuvres musicales, par exemple entre la rousserolle des buissons et la "Danse sacrale" du Sacre du printemps, s'effectue par le biais d'une "analyse distributionnelle", qui dŽcrit ici une combinatoire asymŽtrique d'objets sonores [26] . Ailleurs, il Žvoque l'enracinement de ces "formes" dans une origine ; elles deviennent alors des "archŽtypes" : "Certains schmes apparemment abstraits remontent aux origines mmes de notre apprŽhension de l'espace et du temps [É]. Et il est mme probable que les schmes les plus universels, les archŽtypes mythiques, sont issus d'une activitŽ psychique antŽrieure ˆ la naissance", Žcrit-il [27] . Par commoditŽ Ñ et parce qu'il me semble que M‰che penche lŽgrement vers la seconde proposition [28] Ñ, on parlera ici d'archŽtypes.
Les formes processuelles, que l'on rencontre souvent chez M‰che Ñ mais aussi chez d'autres compositeurs d'aujourd'hui Ñ, sonnent comme des archŽtypes. Avec elles, le dŽroulement musical se prŽsente ˆ la manire d'une croissance organique : tel le corps humain ou un autre organisme, tout semble dŽcouler de tout et, simultanŽment, l'ensemble prŽsente une organisation supŽrieure. Celle-ci, du fait du procŽdŽ de la transformation continue, nous Žchappe et semble donc non-construite, naturelle. Par ailleurs, leur simplicitŽ apparente Ñ le schŽma dramatique constitue leur fondement : croissance puis chute progressives Ñ leur accorde un caractre trs gŽnŽral.
Le troisime mouvement de L'estuaire du temps constitue l'une des plus belles formes processuelles Žcrites par M‰che. Il est formŽ de deux grandes parties. La premire est marquŽe par une trame de cordes, proposant une montŽe trs progressive, sur laquelle se greffent des sons de percussions Žmis par l'Žchantillonneur ; ˆ la fin de ce long passage interviennent des percussions acoustiques. Dans la seconde grande partie, les cuivres en dialogue avec l'Žchantillonneur programmŽ sur des sons de cuivres partent du point atteint prŽcŽdemment et descendent trs progressivement ; des percussions (acoustiques) interviennent durant tout ce passage ainsi que, ponctuellement, des bois et des cordes avec des traits trs rapides et des sons ponctuels (cordes en pizzicato, sons de harpe et bois en staccato). Le rapport entre les percussions acoustiques et celles Žmises par l'Žchantillonneur nŽcessiterait une analyse approfondie qui ne peut tre fournie ici. On se focalisera sur la premire grande partie (environ 5 minutes) et, plus prŽcisŽment, sur la trame des cordes.
Cette trame (mes.7-162) constitue un processus d'un genre trs particulier : l'Žvolution, pourtant trs linŽaire, subit, sans qu'on puisse en dŽceler le moment exact, une mutation : une montŽe des cordes par paquets finit par gŽnŽrer un processus harmonique, voire mŽlodique. L'exemple 39 schŽmatise le processus dans sa globalitŽ [29] Ñ ajoutons que tout ce passage est jouŽ avec un crescendo trs progressif (de ppp ˆ fff) et un diminuendo trs rapide pour les quatre dernires mesures. On constate ainsi l'entrŽe progressive de 12 lignes (les contrebasses sont divisŽes en 2, les violoncelles et les alti en 3, les violons en 4) en une montŽe globale, puis leur absorption progressive jusqu'ˆ une rŽduction ˆ 6 parties. Par ailleurs, le mouvement tonal, rapide au dŽbut, se stabilise de plus en plus. En outre, il passe progressive de quarts de tons ˆ des secondes ou mme des tierces. Enfin, dans la seconde partie de ce processus, Žmergent parfois des accords "classŽs". Ainsi, une pure texture Ñ un bruit de fond si l'on prŽfre Ñ finit par gŽnŽrer un encha”nement d'accords. Quant ˆ l'Žmergence Žventuelle d'une mŽlodie, les choses sont encore plus intŽressantes. Aucune mŽlodie n'est clairement lisible sur ces schŽma ou sur la partition ; de plus, les changements de hauteur sont de plus en plus lents et excdent peut-tre l'Žchelle temporelle d'une mŽlodie. Cependant, ˆ partir de la mes.65, des unissons sur certaines notes ou leur rŽpŽtition comme en Žcho les mettent au premier plan : on suivra ainsi l'encha”nement sol# en clef de sol (atteint pour la premire fois ˆ la mes.65)-fa# (renforcŽ ˆ le mes.81)-do (qui prŽdomine ˆ la mes.83)-do# (mes.90)-mi (mes.91).
Toutes les comparaisons entre ce processus et les croissances organiques sont possibles. Pour ne citer que celles qui dŽcoulent des quelques commentaires proposŽs ici : mutations imprŽvisibles (naissance d'un encha”nement d'accords) bien que dŽcoulant d'un engendrement ; apparition d'un "sens" (la mŽlodie) que seule la subjectivitŽ humaine (en l'occurrence, l'analyste) dŽcle ou accorde d'autoritŽ. Certes ces comparaisons relvent de la mŽtaphore. Mais n'en va-t-il pas de mme, en dŽfitive, de la notion d'archŽtype ?