On 20th century music > On French contemporary music / Sur la musique française contemporaine

 

Les Žvolutions rŽcentes de la musique contemporaine en France

Makis Solomos

Original franais de lĠarticle Ç Die neuesten Entwicklungen der zeitgenšssischen Musik in Frankreich È, traduction allemande, Musik und €sthetik vol.4 nĦ16, Stuttgart, 2000, p. 80-89.

RESUME

Cet article propose un dŽbut de synthse sur les rŽcentes Žvolutions de la musique contemporaine en France. Aprs une brve ŽnumŽration des principales tendances de la modernitŽ qui caractŽrise les annŽes 1950-1970, il se focalise sur le dernier courant issu de celle-ci, la musique dite Ç spectrale È, nŽe vers le milieu des annŽes 1970. Ce mouvement dŽjˆ historique, qui parachve lĠidŽe de la musique comme composition-du-son, mais en retournant ˆ lĠinstrumental, fournit le premier sympt™me dĠinflŽchissement de la modernitŽ. LĠarticle se poursuit avec une analyse de lĠutilisation idŽologique (au sens de la thŽorie critique) de la notion de modernitŽ artistique dans la France des annŽes 1950-1980, et donc avec lĠanalyse des conditions politico-Žconomiques de la musique contemporaine durant cette Žpoque ; sont ensuite ŽvoquŽs les rŽcents changements de ces conditions, o lĠabandon progressif de la rŽfŽrence ˆ la modernitŽ dŽbouche sur une sorte de Ç localisation È de la crŽation. Suit une tentative de typologie (provisoire et non-homogne) des tendances musicales les plus rŽcentes (depuis la fin des annŽes 1980) : lĠŽvolution de la musique Žlectroacoustique, qui tend vers son autodissolution, et le dŽveloppement de la musique mixte ; la Ç seconde gŽnŽration È de compositeurs spectraux ; un dŽbut de nŽoclassicisme (dans le sens dĠun certain regard vers la tradition), de plus en plus prŽdominant du fait dĠune volontŽ ambiante dĠancrage de la musique contemporaine dans la grande tradition classique ; une tendance, encore minoritaire, vers les mŽtissages. LĠarticle se conclut par quelques notes sur un esprit peut-tre commun ˆ toutes ces tendances : un retour ˆ lĠidŽe dĠexpression.

DĠune tradition moderniste

La France est l'un des rares pays qui possde une solide tradition de musique contemporaine, cĠest-ˆ-dire dĠune musique qui s'inscrit dans la modernitŽ telle qu'elle se parachve au XXe sicle et qui nĠest pas seulement Ò contemporaine Ó au sens chronologique. Certes, la modernitŽ ne s'y est pas imposŽe sans livrer de combats Ñ pensons seulement au nŽoclassicisme de l'entre-deux-guerres (dont la France fut le hŽraut) qui instaure un Ò trou Ó entre les innovations de Debussy et la gŽnŽration des fŽroces modernes nŽs dans les annŽes 1920. Cependant, depuis environ 1950, la musique contemporaine, plus que dans tout autre pays, y a gagnŽ de nombreuses batailles, ce qui explique peut-tre pourquoi on en est venu aujourd'hui ˆ parler Ò d'acadŽmisme moderniste Ó Ñ les combats des anctres ayant fini par donner naissance ˆ des Ò privilges Ó, pour employer une terminologie encore parlante en France. Quiconque voudrait comprendre la situation rŽcente devrait donc commencer par Žtablir une liste de ces anctres, une t‰che qu'on ne peut ici que schŽmatiser ˆ l'extrme sous la forme de quatre tendances elles-mmes simplifiŽes.

La premire, de loin la plus importante, couvre tout le sicle et comprend plusieurs gŽnŽrations. Elle se centre sur le son, sur la prŽsence et la plŽnitude sonores : avec elle, la composition du son se substitue progressivement ˆ la composition avec des sons. InaugurŽe en quelque sorte par Claude Debussy (1862-1918), l'initiateur franais de la modernitŽ, cette tendance sĠest radicalisŽe avec Edgar Varse (1883Ñ1965) qui, comme on le sait, devra attendre les annŽes 1950 pour obtenir un dŽbut de reconnaissance en France. Elle sĠinstaure durablement ˆ partir des annŽes 1950 avec Iannis Xenakis (nŽ en 1922) ainsi que la naissance de la musique concrte autour de Pierre Schaeffer (1910-1995) et de Pierre Henry (1927). Elle se prolonge avec des compositeurs comme Luc Ferrari (1929), Franois Bayle (1932) ou Franois-Bernard M‰che (1935). Elle prit un nouvel Žlan avec les recherches sur la synthse du son menŽes par Jean-Claude Risset (1938), qui ne sont pas Žtrangres ˆ sa plus rŽcente manifestation, dont il sera question par la suite, la musique dite Ò spectrale Ó. Notons que cette tradition a bŽnŽficiŽ des apports extrmes-orientaux d'un Jean-Claude Eloy (1938) ou d'un Yoshihisa Ta•ra (1938).

Une seconde tendance est centrŽe au contraire sur la dŽcomposition du son en Ò paramtres Ó et sur la recherche de Ò structures Ó, sur l'absence, sur la Ò Figure du NŽgatif Ó [1] . Il s'agit du sŽrialisme Ñintroduit en France par RenŽ Leibowitz (1913-1972)Ñ et du post-sŽrialisme, incarnŽs par Pierre Boulez (1925), Jean BarraquŽ (1928-73), Gilbert Amy (1936) et, plus rŽcemment, Emmanuel Nunes (1941). On sait que le sŽrialisme sĠest posŽ dans les annŽes 1950 comme un Ò langage universel Ó ; si lĠon pense aussi ˆ lĠintense activitŽ publique de Boulez (activitŽ sur laquelle nous reviendrons), on comprendra pourquoi cette tendance, bien que minoritaire, sĠest longtemps prŽsentŽe comme le main stream de la musique contemporaine en France.

Un troisime courant engloberait les ouvertures libertaires des annŽes 1960-1970, nŽes de la problŽmatique de Ò lĠÏuvre ouverte Ó et ayant ou pas ŽvoluŽ vers le thŽ‰tre musical et/ou lĠimprovisation. La restauration qui suivit ayant ŽtŽ impitoyable, peu de noms ont survŽcu. Mentionnons cependant AndrŽ Boucourechliev (1925-1997) ou Vinko Globokar (1934).

Enfin, une dernire tendance se dŽfinirait par une volontŽ de concilier la modernitŽ avec la tradition. Elle se manifeste de manires multiples ˆ travers les Ïuvres d'Olivier Messiaen (1908-1992), Maurice Ohana (1914-1992), Henri Dutilleux (1916) ou Claude Ballif (1924).

La musique spectrale

Tous les compositeurs qui viennent dĠtre citŽs Ñainsi quĠune multitude dĠautres, cela va de soiÑ instaurent donc une tradition moderniste en France. Le maillon le plus rŽcent de cette tradition concerne le courant des compositeurs dits Ò spectraux Ó, qui sĠinscrivent clairement dans la tendance centrŽe sur le son. Parce que cette tradition semble sĠtre essoufflŽe, ce dernier maillon tend ˆ en sortir : en un certain sens, la musique spectrale constitue Ñun peu ˆ la manire du minimalisme amŽricainÑ la plaque tournante qui permettra ˆ certains compositeurs de lŽgitimer une tentative de sortie de la modernitŽ.

Officiellement, le courant spectral na”t en janvier 1973, lorsquĠun ensemble de jeunes compositeurs se regroupent pour fonder un ensemble instrumental comprenant aussi de l'Žlectronique, Ò L'ItinŽraire Ó : Roger Tessier (1939), GŽrard Grisey (1946-1998), Tristan Murail (1947), et Michael Levinas (1949), auxquels se joindra Hugues Dufourt (1943), qui jouera le r™le de Ò thŽoricien Ó du groupe Ñnotons que le compositeur roumain, installŽ ˆ Paris, Horatiu Radulescu (1942), dŽveloppa ˆ la mme Žpoque, une pensŽe trs proche. Il va de soi que les racines du courant spectral sont multiples Ñtoute musique axŽe sur le son et notamment Varse, Stockhausen, Xenakis, Scelsi, sans oublier, bien sžr, la musique ŽlectroacoustiqueÑ et que chacun des compositeurs mentionnŽs suivra son propre itinŽraire. NŽanmoins, on peut parler de courant spectral : la notion de Ò musique spectrale Ó ne sĠŽpuise pas dans un simple regroupement dĠamis, ni mme dans un phŽnomne de gŽnŽration [2] .

Le courant spectral nĠaura pas de grande influence hors de la France : il sera peru comme spŽcifiquement Ò franais Ó [3] . Par contre, il exercera une trs grande influence en France ˆ partir des annŽes 1980, ˆ tel point quĠon peut aujourdĠhui parler dĠune Ò seconde gŽnŽration Ó de spectraux (ou de post-spectraux), sur laquelle nous reviendrons. Pour des raisons institutionnelles dĠune part : lĠItinŽraire fera conna”tre cette musique et favorisera lĠŽmergence de la seconde gŽnŽration en question [4]  ; Murail proposera des dŽveloppements en micro-informatique au sein de lĠIRCAM et aura donc lĠoccasion de former des jeunes compositeurs ; Grisey aura, de 1987 ˆ sa mort, une chaire de composition au Conservatoire National SupŽrieur de Musique de Paris, o il exercera son influence sur de nombreux compositeurs. Pour des raisons musicales dĠautre part : le courant spectral appara”t ˆ ses dŽbuts comme une alternative puissante au sŽrialisme, qui Žtait moribond ˆ l'Žpoque, mais qui continuait ˆ dominer la scne musicale franaise en donnant lieu ˆ des musiques auxquelles on peut dŽjˆ attribuer lĠŽtiquette Ò modernisme acadŽmique Ó. Sous un certain angle, il est dĠailleurs possible de thŽoriser la musique spectrale comme Žtant lĠantithse du sŽrialisme Ñ cĠest du moins de cette manire quĠHugues Dufourt, dans un article historique de 1979 intitulŽ Ò Musique spectrale Ó, offre la premire thŽorisation du spectralisme [5] Ñ, notamment du fait que, dŽsormais, lĠaccent est mis sur la perception, ce qui conduit en partie ˆ lĠabandon du travail Ò dĠŽcriture Ó, dont le sŽrialisme se posait comme lĠultime garant.

Il serait dŽplacŽ dans les cadres de cet article gŽnŽral dĠexposer en dŽtail les principes spectraux qui sĠarticulent autour de ce recentrement sur la perception, non seulement parce que chaque compositeur dit spectral en propose sa propre version, mais aussi parce quĠils nŽcessiteraient une Žtude approfondie [6] . Aussi, je rŽsumerai Ñau risque de la simplification extrmeÑ ces principes ˆ trois idŽes : le Ò modle du son Ó ; la musique comme Ò processus Ó ; une Žcriture travaillant sur les seuils de la perception.

En ce qui concerne le modle du son, on notera deux faits qui ont contribuŽ ˆ lĠŽmergence des compositeurs spectraux : leur volontŽ de travailler directement avec des instrumentistes ÑcĠest pourquoi ils fondrent un ensemble, pas simplement pour se faire jouer, mais aussi pour pouvoir travailler avec les instrumentistes les nouveaux modes de jeu ainsi que les possibilitŽs de l'Žlectronique live ; le fait que plusieurs de ces compositeurs Žtudirent ˆ leurs dŽbuts l'acoustique. D'o l'apparition de la premire idŽe forte, ˆ laquelle on rŽduit souvent la musique spectrale car de lˆ vient son nom : transfŽrer ce qui se passe ˆ l'Žchelle de la composition spectrale dĠun son (niveau microscopique donc) ˆ l'Žchelle dĠun son instrumental (niveau macroscopique) ÑlĠidŽe Žtant dĠausculter un son comme au microscope, une idŽe dŽjˆ mise en pratique par de nombreux compositeurs de lĠaprs 1945, dont Scelsi, auquel aiment se rŽfŽrer les spectraux. Une Ïuvre-manifeste de 1975 illustre, d'une manire trs limpide, cette idŽe : Partiels de GŽrard Grisey, pour ensemble instrumental, dont toute la premire partie est Ò extraite Ó des spectres dĠun mi grave d'une contrebasse et d'un trombone [7] . Bien sžr, les Ïuvres spectrales composŽes ˆ la fin des annŽes 1970 et durant les annŽes 1980 ne se contentrent pas de travailler avec le spectre d'une manire aussi simple. Plusieurs autres procŽdŽs sont apparus, qui simulent souvent ˆ lĠŽchelle instrumentale des procŽdŽs de la musique Žlectronique Ñpar exemple, la modulation de frŽquence, chre ˆ Murail. Le transfert du son ˆ lĠŽchelle instrumentale entra”ne une consŽquence importante, quoique non ressentie comme telle aux dŽbuts de la musique spectrale : partant souvent de procŽdŽs de la musique Žlectroacoustique, les spectraux retournent, par leur simulation ˆ lĠŽchelle de lĠinstrument, ˆ la tradition acoustique (ˆ l'instrumental). Cette consŽquence explique pourquoi le mouvement spectral conduit ˆ un retour ˆ la musique purement instrumentale, un retour qui se situe dans un contexte gŽnŽral d'un certain retour ˆ la tradition. CĠest dans ce sens, pour commencer, que la musique spectrale a contribuŽ ˆ lĠinflŽchissement de la tradition moderniste.

Le transfert du microscopique (le son) vers le macroscopique (lĠinstrument) va de pair avec un autre transfert de mme nature : du son ˆ la forme de lĠÏuvre. Le compositeur spectral dŽfinit mŽtaphoriquement une Ïuvre (ou, plus frŽquemment, une section d'une Ïuvre, mais une section Žtendue), comme un seul son, un son au sens physique du terme. Entre ici en jeu la seconde idŽe : la dŽfinition de lĠart musical comme art des processus. Car le dernier transfert mentionnŽ conduit ˆ postuler une identitŽ entre la forme et le matŽriau. La forme appara”t seulement comme le dŽploiement d'un matŽriau. Inversement, chaque matŽriau gŽnre sa propre forme. A la diffŽrence donc de la musique traditionnelle, matŽriau et forme sont Žtroitement solidaires et l'unicitŽ de l'un conduit ˆ l'unicitŽ de l'autre. C'est cette identitŽ qui conduit ˆ la notion relativement nouvelle pour l'Žpoque de processus Ñ relativement nouvelle, car des processus existent dŽjˆ chez Xenakis, Ligeti ou dans le minimalisme. En effet, postuler que matŽriau et forme sont identiques signifie, comme il vient dĠtre dit, que la forme n'appara”t que comme le dŽploiement d'un matŽriau. Or, ce dŽploiement, ˆ la diffŽrence d'une forme classique, n'est pas discursif : on ne travaille pas avec des matŽriaux, on ne fait que dŽployer le matŽriau. On aboutit ainsi ˆ lĠidŽe de processus, qui a un aspect spatialisant trs fort : du fait que, pour reprendre la formule capitale de Grisey, Ò objet et processus sont analogues. L'objet sonore nĠest quĠun processus contractŽ, le processus nĠest quĠun objet sonore dilatŽ Ó [8] , la musique est en quelque sorte donnŽe dans lĠespace de lĠinstant.

La dernire idŽe peut tre illustrŽe par la formule que Grisey propose ˆ propos de son cycle de six pices Espaces acoustiques (1974-1985) : Ò La musique des Espaces Acoustiques peut appara”tre comme la nŽgation de la mŽlodie, de la polyphonie, du timbre et du rythme comme catŽgories exclusives du son, au profit de l'ambigu•tŽ et de la fusion. Les paramtres n'y sont qu'une grille de lecture et la rŽalitŽ musicale rŽside au-delˆ, dans les seuils o s'opre une tentative de fusion. Liminal est l'adjectif que je donnerais volontiers ˆ ce type d'Žcriture : plus volontiers en tout cas que celui de spectral, entendu souvent aujourd'hui et qui me semble trop limitatif Ó [9] . En effet, le transfert du son ˆ l'Žchelle instrumentale crŽe des ambigu•tŽs multiples, o les seuils sont mis en avant et la perception sans cesse trompŽe ÑlĠillusionnisme de la musique spectrale nĠest pas sans affinitŽs avec lĠillusionnisme wagnŽrien. LĠambigu•tŽ la plus courante est celle du passage continu de l'agrŽgat harmonique vers le timbre et vice versa. A ce niveau de lecture, la musique spectrale a ouvert un espace portŽ par une qute de nature quasi mystique : on pourrait ici parler de Ò lĠab”me du son Ó vers lequel convergerait lĠidŽe dĠune musique axŽe uniquement sur les seuils, les ambigu•tŽs, puisque, pour reprendre les mots de Grisey, cette recherche peut mener ˆ lĠidŽe que Ò la rŽalitŽ musicale rŽside au-delˆ Ó. Cette ouverture nĠaura cependant de consŽquences directes Ñet encore, trs modŽrŽesÑ que chez Grisey [10] , la France Žtant plut™t une terre de tradition positiviste. Pour sa part, Hugues Dufourt prŽfre donner une rŽfŽrence ˆ la physique des champs et ˆ la thŽorie de la relativitŽ, qui dŽfinissent Ò un espace plein dont la gŽomŽtrie est constituŽe par une topologie dynamique et dont les grandeurs dŽpendent dĠune flexion dynamique du champ Ó [11] . On ne prolongera pas cette discussion, mais on notera que le pivot essentiel de cette Žcriture Ò liminale Ó est lĠambigu•tŽ hauteur-spectre. Or, si, ˆ un certain niveau, la musique spectrale peut agir comme passage de la hauteur au spectre Ñet donc reprŽsenter lĠun des aboutissements de cette tradition moderniste qui conduit ˆ la musique comme composition-du-sonÑ, ˆ un autre, elle peut agir aussi dans le sens inverse. Alors la musique spectrale peut aussi tre apprŽhendŽe comme la plaque tournante qui autorise, motive, lŽgitime, un certain retour ˆ la tradition centrŽe sur le ton, la note, la hauteur.

La remise en cause de la modernitŽ : lĠŽvolution de la situation politico-Žconomique

Dans ces quelques lignes sur la musique spectrale, il a ŽtŽ suggŽrŽ que ce courant peut tre apprŽhendŽ comme le carrefour ˆ partir duquel sĠesquisse un dŽbut de sortie de la modernitŽ, sous la forme dĠun certain retour ˆ la tradition. Les choses sont en train de se faire et cĠest pourquoi il est encore difficile de prononcer un jugement dŽfinitif sur la musique spectrale quant ˆ son r™le historique dans le dŽbat esthŽtique. Pour aller vite, je dirai que, tout en fournissant la lŽgitimŽ ˆ cette sortie de la modernitŽ, la musique spectrale elle-mme sĠest inscrite dans la modernitŽ. Bien qu'elle se soit opposŽe au sŽrialisme Ñqui, pour certains, est le symbole de la modernitŽÑ, elle ne fait pas partie des divers courants antimodernes, prŽmodernes ou postmodernes qui virent le jour dans plusieurs pays ˆ partir des annŽes 1970 ou au dŽbut des annŽes 1980 (ou mme ds les annŽes 1960 si lĠon apprŽhende le minimalisme amŽricain comme le dŽbut dĠun certain postmodernisme). Car, dĠune part, comme il a ŽtŽ dit, la tradition principale de la modernitŽ franaise ne fut pas le sŽrialisme, mais la tendance qui conduit au recentrement sur le son, une tendance dĠo, prŽcisŽment, est issu le spectralisme. Et, dĠautre part, la question de la modernitŽ possde en France certaines spŽcificitŽs, que nous allons ˆ prŽsent aborder.

Contrairement ˆ la plupart des autres pays, la France nĠa pas encore vu na”tre une opposition ˆ la modernitŽ clairement constituŽe (courants anti-, prŽ- ou post- dont il Žtait question prŽcŽdemment : la Neue Einfachkeit dĠun Wolfgang Rihm, la New Simplicity dĠun Michael Nyman, le nŽoclassicisme affichŽ de lĠex-minimaliste John Adams, lĠŽclectisme dĠun Krzystof Penderecki, le nŽo-spiritualisme dĠun Arvo Pŝrt, etc., pour nommer quelques courants et compositeurs prŽcis). Ce qui ne veut pas dire que la modernitŽ y est toujours dĠactualitŽ. On assiste depuis la fin des annŽes 1980 ˆ une sortie de la modernitŽ, mais dĠune manire douce, sur le modle de la Ò plaque tournante Ó que constitue le spectralisme. CĠest seulement les toutes dernires annŽes que sĠest esquissŽ un dŽbat sur la notion mme de modernitŽ. Ce dŽbat est trs chargŽ idŽologiquement (au sens de la thŽorie critique) car la notion mme de modernitŽ a ŽtŽ utilisŽe en France ˆ des fins idŽologiques : notamment dans les relations entre la musique contemporaine et le pouvoir politique.

Il faut insister sur l'existence, en France, de la tradition moderniste que j'Žvoquais au dŽbut de cet article : non seulement c'est le seul pays qui peut certifier sa soliditŽ, mais, en outre, il y a comme un paradoxe ˆ la juxtaposition de ces deux termes, Ò tradition Ó et Ò moderniste Ó. Ce paradoxe dispara”t en partie si l'on veut bien, momentanŽment, remplacer le mot Ò tradition Ó par l'expression politique culturelle. En effet, une spŽcificitŽ franaise, ˆ tous les niveaux, est le r™le extraordinaire qu'y joue l'Etat. La musique, vŽritable vitrine d'un Etat trs centralisŽ aujourd'hui encore (malgrŽ les rŽcentes vellŽitŽs de dŽcentralisation), bŽnŽficie tout particulirement de la bienveillance/surveillance Žtatique. Il en est ainsi depuis trs longtemps Ñ est-il besoin de rappeler ce dŽtail cocasse : ce fut un Italien, Lulli, devenu Lully, qui, par l'entremise de Louis XIV, exera un monopole sous ce monarque.

Une situation de quasi-monopole s'est aussi progressivement dessinŽe dans la musique de l'aprs 1945 : le monopole d'institutions. Certes, les compositeurs bŽnŽficient de commandes ˆ titre privŽ ; mais la vie musicale franaise a tendu de plus en plus vers un fonctionnement centrŽ sur des institutions. Ici, une mention particulire devrait tre faite au nom de Pierre Boulez, dont le r™le dans la vie musicale franaise mŽriterait d'tre analysŽ en dŽtail [12] . Contrairement aux apparences, il a formŽ peu de compositeurs Ñcertes, de nombreux musiciens ont ŽtudiŽ ses partitions, mais de leur propre initiative ou poussŽs par d'autres. Par contre, il a formŽ en grande partie l'Žlite sociale qui constitue le gros du public franais de la musique contemporaine et, surtout, l'Žlite de l'administration musicale franaise : il a contribuŽ ˆ l'institutionnalisation de la musique contemporaine. En effet, aprs une trajectoire tumultueuse, il parvint, au dŽbut des annŽes 1970 (sous le PrŽsident Pompidou), ˆ bŽnŽficier de l'appui du pouvoir politique, qui crŽa pour lui l'IRCAM. L'Institut de Recherches et de Coordination Acoustique/Musique possde la particularitŽ suivante : depuis sa mise en route (1975) jusqu'ˆ nos jours, il se prŽsente comme le lieu universel de la musique contemporaine, mme s'il n'en produit et n'en diffuse qu'une infime partie [13] . Il en va de mme d'autres institutions, antŽrieures ou postŽrieures ˆ l'IRCAM : le GRM (Groupe de Recherches Musicales, fondŽ par Schaeffer), le CEMAMu (fondŽ par Xenakis), le GRAME (Lyon), etc., bien que dans une mesure nettement moindre en ce qui concerne la revendication dĠune universalitŽ. Si, dans le domaine intellectuel moderniste, la France est le pays des grands individus Ñ il est bien connu que la rŽflexion philosophique, pour prendre un exemple, y est le fait de penseurs isolŽs, mme si ceux-ci appartiennent ˆ des institutions et, par ailleurs, forment lŽgion Ñ, en musique elle est le lieu des grandes institutions. C'est ˆ ce titre, et seulement ˆ ce titre, que l'on peut parler d'une Ò institutionnalisation Ó de la musique contemporaine.

Comment des initiatives ˆ caractre Ò privŽ Ó (celles de Schaeffer, de Boulez, etc.) ont-elles pu donner naissance ˆ des institutions ayant l'apparence d'un caractre gŽnŽral, se prŽvalant d'une Ò utilitŽ publique Ó ? Le soutien occasionnel de leurs fondateurs par le pouvoir politique ne suffit pas pour expliquer cette transformation ; ni le r™le, pourtant important, de certains Ò mŽdiateurs Ó tels que Maurice Fleuret ou Claude Samuel. Subventionner des musiques qui, sans cette politique culturelle, n'existeraient pas sous cette forme, suppose que l'Etat y trouve sa Raison. La lŽgitimitŽ publique de ces institutions dŽcoule de leur implication massive dans les nouvelles technologies. Lˆ on touche du doigt une nouvelle particularitŽ franaise : un certain retard dans l'industrialisation est allŽ de pair avec une recherche technologique de pointe. Plus gŽnŽralement, l'Etat, pr™nant une Ò modernisation Ó Ñau sens Žconomique du termeÑde la France, sĠest appropriŽ la modernitŽ musicale : celle-ci, vŽritable vitrine, servant alors ˆ lŽgitimer une politique Žconomique catastrophique.  D'autre part, en ce qui concerne la musique mme, on soulignera une Žvolution qui n'est pas seulement d'ordre sŽmantique et qu'il faudrait analyser en dŽtail : dans les annŽes 1950-1980, la crŽation musicale est progressivement devenue Ò recherche Ó musicale [14] .

Dans les dernires annŽes, des critiques ˆ l'encontre de cette situation paradoxale de la musique contemporaine ont fusŽ de toutes parts Ñ le dŽbat est encore plus aigu pour les arts plastiques, celui sur la musique n'Žtant encore qu'ˆ ses dŽbuts. NŽanmoins, sans doute parce que lĠon a fait ÑdŽlibŽrŽment ?Ñ lĠŽconomie de lĠanalyse de lĠutilisation par lĠEtat de la modernitŽ comme vitrine lŽgitimante, on a accusŽ la modernitŽ artistique elle-mme de tous les maux. Ainsi, on a parlŽ non seulement de son Ò institutionnalisation Ó ou de lĠŽmergence dĠun Ò modernisme acadŽmique Ó, mais carrŽment de sa transformation en Ò art officiel Ó, voire mme, d'un Ò art administrŽ Ó Ñune expression allemande (Verwaltete Kunst) ˆ laquelle, dans les annŽes 1960, Adorno assignait un sens tout autre [15] É Certains ont mme cherchŽ, dans une visŽe rŽvisionniste plut™t explicite, ˆ assigner un r™le totalitaire ˆ lĠart moderne, en rŽŽcrivant lĠhistoire pour inventer des liens entre les artistes de la modernitŽ et les rŽgimes dits totalitaires (nazisme ou stalinisme) [16] . Si donc, pendant longtemps, on a occultŽ lĠutilisation idŽologique de la notion de modernitŽ dans la France des annŽes 1950-1980, une critique de la modernitŽ devrait passer par une mise en Žvidence de cette utilisation. Autrement, elle risquerait de dŽboucher sur des positions tout autant (encore plus) idŽologiques. Or, cĠest ce qui est en train dĠarriver. Car les critiques mentionnŽes vont en fait de pair avec une Žvolution de la politique culturelle de lĠEtat ˆ lĠencontre de la musique contemporaine : sa tendance ˆ la disparition. L'Etat se dŽsengage de plus en plus, aussi bien ˆ un niveau Žconomique (diminution des Ò subventions Ó) qu'ˆ un niveau administratif (dŽlŽgation des pouvoirs vers les Ò collectivitŽs territoriales Ó, ce qui, assez souvent, peut tout simplement signifier une indiffŽrence totale).

Ainsi, on assiste depuis peu ˆ une Ò restructuration Ó du champ de la musique contemporaine. LĠEtat franais, ayant parachevŽ sa modernisation (Žconomique) nĠa plus besoin de cette vitrine lŽgitimante que fut, pour lui, la modernitŽ artistique. Cela ne signifie nullement que la musique Ò contemporaine Ó serait en train de dispara”tre, mme si le danger pointe ˆ long terme. On compte actuellement en France un nombre important dĠensembles de musique contemporaine Ñ des ensembles les plus importants (Ensemble InterContemporain, 2e2m, lĠItinŽraire) jusquĠˆ des ensembles aux ambitions plus restreintes, en passant par des ensembles de moyenne importanceÑ, ce qui signifie aussi une dŽmultiplication des concerts. Le nombre de personnes qui se dŽclarent compositeurs est impressionnant [17]  ; mais seule une poignŽe vit de la composition et peu obtiennent des commandes ou sont jouŽs rŽgulirement. Les festivals de musique contemporaine se portent relativement bien, mais lĠŽpoque des grands festivals est passŽe : se dŽveloppe lĠidŽe de festivals rŽgionaux. Par contre, le domaine de lĠŽdition va plut™t mal ainsi que celui de lĠenregistrement et de la diffusion discographiques.

La musique contemporaine nĠest donc pas menacŽe dans son existence mme, mais elle est en train de changer ses modalitŽs dĠappara”tre. LĠaccent est mis sur le concert et, dĠune manire plus gŽnŽrale, sur la production locale et ŽphŽmre. CĠest la consŽquence du fait que lĠEtat cherche ˆ se dŽsengager : la musique contemporaine doit chercher dĠautres sources de financement. Ces financements sont de plus en plus locaux et ponctuels : collectivitŽs territoriales, coproductions avec des organismes qui sĠouvrent Žpisodiquement ˆ la musique contemporaine, etc. A lĠencontre de la mondialisation qui domine lĠŽconomie, la musique contemporaine tend ˆ se Ò localiser Ó, bien que cela revienne au mme, les ŽvŽnements locaux Žtant interchangeables.

Cela entra”ne pour la musique au moins deux changements importants. DĠune part, la notion de Ò recherche Ó est progressivement abandonnŽe. Plus gŽnŽralement, est abandonnŽ tout projet rŽalisable uniquement sur le long terme et indiffŽrent ˆ la production quotidienne. A la place, se dŽmultiplie cette dernire, qui vise dĠemblŽe, comme il en allait dans la tradition, lĠÏuvre achevŽe, une production qui, pour se lŽgitimer en tant que telle, ne peut compter que sur sa dŽfinition mme, cĠest-ˆ-dire sur lĠaspect quantitatif : elle tendra donc automatiquement vers une surproduction. En somme, si, pour simplifier, on dŽfinit avec Habermas [18] la modernitŽ comme un Ò projet Ó, cĠest lĠidŽe mme de modernitŽ qui dispara”t progressivement. DĠautre part, les compositeurs et leurs agents artistiques sont obligŽs de se chercher un public Ñalors que, avec la modernitŽ, le soutien de lĠEtat suffisaitÑ, pas nŽcessairement pour que la musique contemporaine devienne rentable, mais pour quĠelle puisse se lŽgitimer auprs de ses nouveaux financeurs qui, Ò localitŽ Ó oblige, rŽclament lĠexistence dĠun public, mme minime. Or, de plus en plus, le pari suivant est fait : sĠinscrire dans la grande tradition de la musique classique. Pour Žlargir son public, la musique contemporaine est en train de se tourner vers ses sources et ce qui aurait dž tre son public Ò naturel Ó. Elle ne rve plus de conquŽrir son propre public ni Ñcomme ce fut le cas dans les annŽes 1970Ñ, de sĠouvrir au public des musiques populaires.

Quelques tendances actuelles

Cette nouvelle donne constitue une condition nŽcessaire, bien que, ˆ coup sžr, non suffisante, pour expliquer la situation la plus rŽcente de la musique franaise contemporaine [19] . A partir de la fin des annŽes 1980, on observe des tendances centrifuges : d'innombrables solutions sont proposŽes pour Ò sortir de la modernitŽ Ó. Il est certain que le discours postmoderne Ò ˆ la franaise Ó, dont le philosophe Jean-Franois Lyotard fut lĠinitiateur [20] Ñsans doute malgrŽ luiÑ a encouragŽ et, encore plus, lŽgitimŽ cette Žvolution qui se prŽsente comme une ouverture ˆ la pluralitŽ, la variŽtŽ, la Ò diffŽrance Ó, etc. Ces qualificatifs sont incontestables. NŽanmoins, ils ne doivent pas occulter le fait que ces tendances centrifuges partagent les deux traits prŽcŽdemment dŽduits de la rapide analyse de la situation politico-Žconomique actuelle : lĠabandon de lĠidŽe de Ò recherche Ó, qui conduit ˆ un retour ˆ lĠartisanat, ˆ la (sur)production ; la volontŽ de se rŽancrer dans le rŽpertoire de la musique classique.

Faisons donc ˆ prŽsent la liste des tendances rŽcentes les plus importantes. Dans la mesure o sera ŽvoquŽ ici un quasi-prŽsent, je demanderai de la part du lecteur une grande indulgence, car cette typologie sera toute provisoire [21]  ! Cette typologie ne possde pas de critres homognes. Elle comprend quatre catŽgories qui ne sont nullement Žtanches entre elles.

Il faudrait dĠabord Žvoquer les changements des relations avec les nouvelles technologies. Dans la mesure o la plupart des compositeurs rŽcents ont travaillŽ, ˆ un moment ou ˆ un autre, avec ces technologies, cette tendance est la moins homogne. Elle englobe nŽanmoins certains compositeurs qui figureront uniquement dans cette catŽgorie. CĠest le cas de ceux qui, en relation souvent Žtroite avec des centres de recherche tels que le GRM (Paris), lĠIMEB (Bourges), le GRAME (Lyon), le GMEM (Marseille), le CIRM (Nice), etc., continuent ˆ se rŽclamer de la tradition Žlectroacoustique, mme lorsquĠils composent de la musique mixte : Horacio Vaggione (1943), Franoise Barrire (1944), Michel Chion (1947), Michel Redolfi (1951), Daniel Teruggi (1952), Christian ZanŽsi (1952), Denis Dufour (1953), Jean-Franois Minjard (1953), Nicolas VŽrin (1958), James Giroudon (1958), Serge de Laubier (1958), Franois Donato (1963)É On notera cependant que lĠidŽe dĠune musique Žlectroacoustique Ò pure Ó est en train de se Ò diluer Ó du fait du recentrement de lĠintŽrt sur le genre mixte, lĠŽlectronic live ou la qute dĠune nouvelle gestualitŽ qui suppose une instrumentalisation de lĠŽlectroacoustique [22] . Le cas le plus frŽquent est cependant celui de compositeurs qui nĠŽcrivent quĠŽpisodiquement pour les nouvelles technologies ÑcĠest pourquoi ils peuvent aussi figurer aussi dans les tendances qui seront dŽfinies par la suite. Ces compositeurs, lorsquĠils emploient les nouvelles technologies, Žcrivent surtout de la musique mixte. Ils ont surtout ŽtŽ marquŽs par la philosophie de lĠIRCAM qui, ds ses dŽbuts, a voulu instaurer un lien avec la tradition, cĠest-ˆ-dire avec lĠunivers instrumental. On remarquera que, frŽquemment, aprs un passage par lĠIRCAM, o ils composent une Ïuvre mixte, ils ont tendance ˆ revenir (ou venir) ˆ lĠinstrumental pur : le passage par lĠIRCAM Žtant une sorte de consŽcration, les ensembles instrumentaux commencent ˆ leur commander des Ïuvres et dŽbute alors la (sur)production destinŽe ˆ alimenter le rŽpertoire de ces ensembles Ñon notera dĠailleurs quĠil nĠexiste pas en France un seul ensemble consacrŽ ˆ la musique mixte [23] . Pour les deux grands groupes de compositeurs mentionnŽs, le retour ˆ lĠidŽe dĠÏuvre, indŽpendante de sa valeur technologique, est manifeste : ces dernires annŽes, plus aucun compositeur en France ne lŽgitime sa musique par rapport ˆ la technologie [24] . Ce phŽnomne est explicable par lĠŽvolution mme de cette dernire : le but recherchŽ nĠest plus la Ò grande machine universelle Ó [25] , mais le dŽveloppement de logiciels spŽcialisŽs ou dĠenvironnements informatiques permettant au compositeur de manipuler facilement et rapidement plusieurs logiciels. En mme temps, la dŽsolidarisation de lĠŽcriture musicale des innovations technologiques est aussi une consŽquence de lĠabandon de la notion de Ò recherche Ó (au niveau de lĠidŽe musicale, car la recherche technologique, quant ˆ elle, continue) : puisquĠil nĠy a plus besoin de se lŽgitimer par un grand projet, la technologie peut tre entirement instrumentalisŽe (au double sens du terme : employŽe comme un simple outil et vŽcue comme une extension du monde Ò naturel Ó de la musique que constituent les instruments).

La seconde tendance est plus homogne : elle comprendrait les compositeurs de la Ò seconde gŽnŽration Ó de musique spectrale, directement issus de la premire musique spectrale ou en partageant lĠesprit, bien que gr‰ce ˆ un cheminement diffŽrent. Voici quelques uns des compositeurs quĠest censŽe comprendre cette catŽgorie : Kaija Saariaho (1952), Philippe Hurel (1955), Pascale Criton (1954), Philippe Leroux (1959), Jean-Luc HervŽ (1960), Franois Paris (1961), Marc-AndrŽ Dalbavie (1961), Joshua Fineberg (1963), Franois Narboni (1963), Anne SŽdsÉ Cette seconde gŽnŽration hŽsite entre un comportement Ò orthodoxe Ó (fidŽlitŽ aux principes de base du spectralisme) et lĠintŽgration dĠautres procŽdŽs [26] . A ce titre, elle tend ˆ lĠŽclatement. NŽanmoins, deux traits importants la caractŽrisent encore. Le premier est dĠordre technique : une Žcriture micro-intervallique. On sait que les micro-intervalles ont ŽtŽ exploitŽs tout le long de ce sicle : dans les annŽes 1920-1930 avec des compositeurs comme Alois Haba ou Julian Carillo ; dans les annŽes 1950-1960 avec Maurice Ohana, Ivan Wyschnegradsky ou Scelsi. Cependant, ces tentatives eurent peu de lendemains. En extrayant les micro-intervalles du transfert du spectre d'un son ˆ lĠŽchelle de lĠinstrument, la musique spectrale a proposŽ leur intŽgration dĠune manire trs forte. D'o la naissance, dans la France des dernires annŽes, d'un courant qu'on peut appeler micro-intervallique, mme si les compositeurs qui appartiennent ˆ ce courant ne se limitent pas, fort heureusement, ˆ cette dŽfinition. Le second trait commun est dĠordre esthŽtique : on peut parler dĠune esthŽtique du sensible. Parce quĠaxŽe sur le son et la perception, toute musique issue ou proche du spectralisme travaille, directement ou indirectement, la manire de Ò composer Ó des quasi-sensations [27] . Un dernier trait commun, qui a ŽtŽ mentionnŽ prŽcŽdemment, pourrait caractŽriser cette tendance : le fait que le spectralisme a pu agir comme un carrefour lŽgitimant un certain retour vers le passŽ ÑphŽnomne quĠillustre, par exemple, Kaija Saariaho, qui pourrait figurer dans le courant qui suit.

Autre courant, qui se prŽcise de plus en plus et qui commence ˆ dominer du fait de la volontŽ ambiante de rejoindre le rŽpertoire de la musique classique : un certain penchant nŽoclassique, ou, plus gŽnŽralement, un certain regard vers le passŽ. D'abord apparue comme un jeu de dŽconstruction(s), cette tendance a fini par privilŽgier la reconstruction. Elle comprend des compositeurs qui jouissent dŽjˆ dĠune renommŽe importante. Je mentionne ici Magnus Lindberg (1958), un Finlandais qui a bŽnŽficiŽ du soutien de l'IRCAM et qui, ˆ ce titre, a sa place dans l'histoire rŽcente de la musique franaise. Sa pice Kraft (1985) annonait dŽjˆ une relecture trs libre du passŽ, que confirment ses pices plus rŽcentes comme Feria (1997). L'Žvolution de Philippe Manoury (1952) va aussi dans ce sens : son opŽra 60me parallle (1996) confirme un tournant vers le passŽ. Tel est aussi le cas de Philippe FŽnŽlon (1952) ou, dans une moindre mesure, de GŽrard Pesson (1958). Autre figure trs reprŽsentative de cette Žvolution : Pascal Dusapin. DĠesprit Ò indŽpendant Ó (le seul compositeur franais qui osa se rŽclamer de Xenakis !), Dusapin est devenu le symbole de lĠŽvolution de la musique vers lĠartisanat, qui frise souvent lĠŽtat de surproduction. De ce fait, sa musique rŽcente (par exemple, Dona eis, 1998) tend ˆ se rŽsorber dans Ò une profonde anamnse de type nouveau, o lĠhistoire, vŽcue sur le mode de la fulgurance, voisine avec lĠhypothse dĠun futur prŽsentifiŽ Ó [28] . LĠŽvolution de certains des fondateurs de la musique spectrale conduit aussi, dans une certaine mesure, ˆ cette catŽgorie : je pense ˆ lĠopŽra DŽdale (1994-1995) dĠHugues Dufourt, qui emprunte certains ŽlŽments ˆ un passŽ difficilement cernable, et ˆ toute lĠŽvolution des annŽes 1990 de Tristan Murail, qui renvoie parfois ˆ Ravel ou Messiaen [29] .

La dernire tendance se caractŽriserait par une volontŽ dĠouverture aux musiques dites Ò non-sŽrieuse Ó : musiques populaires et/ou musiques non-occidentales, etc. Bien que la France ait ŽtŽ une des terres dĠinvention de la world music, la musique contemporaine y est encore rŽfractaire ˆ lĠidŽe de Ò mŽtissage Ó. Aussi, cette tendance Ñavec des compositeurs comme Fausto Romitelli (1963), FrŽdŽrick Martin (1958) ou Martin Matalon (1958)Ñ est, pour lĠinstant, minoritaire.

De lĠexpression

Comme il a ŽtŽ dit, cette typologie des Žvolutions les plus rŽcentes de la musique contemporaine en France nŽcessite lĠindulgence du lecteur, car elle nĠest que provisoire. Par ailleurs, des pans entiers de la crŽation musicale qui prend lieu dans ce pays nĠont pas ŽtŽ mentionnŽs ÑcĠest le cas par exemple du thŽ‰tre musical de Georges Aperghis (1945) ou dĠun Jacques Rebotier.

En outre, je nĠai pas mentionnŽ une dernire tendance qui, pourtant, semble la plus importante : une volontŽ de rŽaffirmer lĠidŽe dĠexpression. A vrai dire, il ne sĠagit pas ˆ proprement parler dĠune tendance, mais dĠun Žtat dĠesprit. PartagŽe sans doute dĠune manire diffuse par un grand nombre de compositeurs, cette volontŽ serait une des caractŽristiques les plus gŽnŽrales de la musique franaise (de France) la plus rŽcente, si elle nĠŽtait pas aussi reprŽsentative de toute la musique contemporaine (ˆ un niveau international).

Pour comprendre cet Žtat dĠesprit, qui marque peut-tre un tournant radical par rapport ˆ la modernitŽ des dŽcennies prŽcŽdentes, il faudrait lĠinscrire dans son contexte historique. Une certaine modernitŽ musicale des annŽes 1950-1960 avait dŽbouchŽ Ñen partieÑ sur un art ˆ tendance formaliste. La violente critique de l'expression et du sujet qui la caractŽrisa Žtait certes nŽcessaire pour tempŽrer les ambitions du sujet qui, au XXe sicle, avait flirtŽ avec le totalitarisme. Il fallait, ˆ la manire du Marteau sans ma”tre (Boulez), passer par des recherches sur la Ò structure Ó, un lieu de dŽcentrement o le sujet Žtait relativisŽ. Cependant, ces structures ont malheureusement fini par co•ncider avec d'autres structures, moins innocentes : les structures sociales. On sait que le dŽcentrement philosophique et musical du sujet a fini par co•ncider avec les structures dĠune sociŽtŽ dominŽe par un esprit gestionnaire [30] . DĠo le besoin, la revendication actuels d'une nouvelle expressivitŽ.

La rŽintroduction de lĠexpressivitŽ peut prendre plusieurs visages, qui sĠŽchelonneraient de la contestation au simple consensus. Dans lĠŽtat actuel des choses et parce que cĠest un sujet trs dŽlicat, je ne proposerai pas de dŽveloppements dans le cadre de cet Žcrit, et me contenterai de constater que cette rŽintroduction concerne les quelques tendances qui viennent d'tre schŽmatisŽes, mais aussi d'autres. Voici seulement trois exemples :

Ñ elle peut prendre la forme du retour ˆ des formes expressives du passŽ : je fais ici rŽfŽrence ˆ la vogue de lĠopŽra qui caractŽrise la France Ñmais aussi dĠautres paysÑ depuis le milieu des annŽes 1980. On peut lĠanalyser comme un rŽancrage de la musique contemporaine dans la grande tradition classique. Si lĠon privilŽgie cette hypothse, on ne sĠŽtonnera pas quĠelle ait dĠabord ŽtŽ le fait de certains compositeurs qui ont ŽtŽ mentionnŽs ˆ propos du tournant (relatif) vers le passŽ, quant ˆ leur technique musicale, notamment de Pascal Dusapin, Philippe FŽnŽlon ou Philippe Manoury. Inversement, il est certain, si lĠon privilŽgie toujours cette hypothse, que devoir Žcrire un opŽra de nos jours ne peut que contribuer ˆ lĠŽmergence dĠun style qui rŽaffirme la tradition. Il nĠest dĠailleurs pas anodin de relever que le bin™me opŽra-style nŽoclassicisant entra”ne aussi un troisime facteur : le succs. Pour conclure sur cette hypothse, on peut renverser le raisonnement : tout compositeur rvant de succs cherchera ˆ composer un opŽra et, corollairement, tendra vers le nŽoclassicisme Ñtelle est finalement lĠinertie du systme politico-Žconomique actuel. Cependant, on peut aussi avancer une seconde hypothse, qui consisterait justement ˆ privilŽgier la qute dĠexpression. Car il est vrai que lĠopŽra, malgrŽ son passŽisme, peut encore, gr‰ce ˆ lĠalliage son-texte-image, vŽhiculer lĠexpression. Dans ce sens, plusieurs jeunes compositeurs rvent dĠun opŽra de type nouveau, intŽgrant notamment les nouvelles technologies de lĠimage. Mais ici, lĠinertie dŽjˆ mentionnŽe des institutions freine peut-tre leur Žlan.

Ñ chez les compositeurs issus de la mouvance spectrale, caractŽrisŽe ˆ ses dŽbuts par un organicisme synonyme souvent d'impersonnel, on a pu constater une rŽintroduction du geste volontaire, qui va dans le sens dĠune nouvelle expressivitŽ. C'est le cas de la production rŽcente dĠun Philippe Hurel ou de Kaija Saariaho.

Ñ l'Žvolution des quelques compositeurs clairement issus du post-sŽrialisme va dans le mme sens. Avec leurs dernires Ïuvres, Franois Nicolas (1947), Philippe Schšller (1957), Antoine Bonnet (1958) ou FrŽdŽric Durieux (1959) cherchent ˆ rŽintroduire lĠexpressivitŽ.

Ò La gŽnŽration de nos pres s'est arrtŽe lˆ, au seuil d'une nouvelle idŽe de syntaxe [É]. A prŽsent nous devons repenser en profondeur, filtrer avec rŽsolution le riche potentiel ŽlaborŽ avant nous ; et l'utiliser ˆ des fins expressives Ó [31] , notait rŽcemment un compositeur italien, Luca Francesconi (1956), qui est passŽ par Paris. Beaucoup de jeunes ou moins jeunes compositeurs, dont le nom n'a pas encore ŽtŽ mentionnŽ et qui forment le paysage musical franais rŽcent, pourraient tŽmoigner de cette tendance gŽnŽrale vers une nouvelle expressivitŽ. Je cite ple-mle quelques noms de compositeurs Ñjeunes ou moins jeunes, connus ou moinsÑ dont les Ïuvres rŽcentes vont, semblerait-il, dans cette direction : Edmund Campion (1957), Suzanne Giraud (1958), Marc AndrŽ (1964), JosŽ Manuel L—pez L—pez (1956), Alain Banquart (1934), Brice Pauset (1965), Stefano Gervasoni (1962), Xy Shuya (1961), Jacopo Baboni Schilingi (1971), Bruno Giner (1961), Jean-Franois Zygel (1960), GŽrard Pape (1955), Jean-Claude Wolff (1946), Bernard Cavana (1951), Marc Monnet, Alain Gaussin (1943), Annette Mengel (1961), Thierry PŽcou (1965), Francis Bayer (1934), Octavio L—pez (1962), Thierry Blondeau (1961), Yan Maresz (1963), Nicolas Bacri (1961), Michle Reverdy (1943), Marco Stroppa (1959), Karim Haddad (1962), Paul MŽfano (1937), Yacen Vodenitcharov (1964), Denis Lavaillant (1952), Laurent Martin (1959), JosŽ Luis Campana (1949), AndrŽ Serre (1965), Philippe Hersant (1948), RŽgis Campo (1968), Elzbieta Sikora, Eric Tanguy (1968), Petros Korelis (1955), Edith Canat de Chizy (1950), Denis Cohen (1953), Jean-Marc Singier (1954), Alain Louvier (1945), Chen Qigang (1951)É



[1] Expression employŽe par Hugues Dufourt (Musique, pouvoir, Žcriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 158) ˆ propos de Pierre Boulez.

[2] Bien sžr, le phŽnomne de gŽnŽration joua un r™le important dans lĠŽmergence de la musique spectrale. Ainsi, lors de sa crŽation, lĠItinŽraire se prŽsenta comme lĠanti-Domaine Musical (lĠensemble fondŽ par Boulez en 1953, dirigŽ par Gilbert Amy ˆ partir de 1967). La fin du Domaine Musical durant la mme annŽe et la liquŽfaction progressive des dernires annŽes de son existence (cf. JŽsus Aguila, Le Domaine musical. Pierre Boulez et vingt ans de crŽation contemporaine, Paris, Fayard, 1992, pp. 417-432) auraient pu conduire ˆ une prise de pouvoir du jeune ensemble et de la jeune gŽnŽration qui le crŽa. Cependant, le retour sur la scne franaise de Boulez, qui fonda lĠEnsemble InterContemporain (1976), empcha cette prise de pouvoir.

[3] On a beaucoup parlŽ de la prŽsence Ò massive Ó (Dufourt, Grisey, Levinas, Murail) des spectraux ˆ Darmstadt en 1982. Mais ce ne fut nullement le point de dŽpart dĠune influence internationale (sur leur r™le ˆ Darmstadt, cf. Antonio Trudu, La Ò scuola Ó di Darmstadt Ó, Milano, Ricordi, 1992, pp. 253-255).

[4] Pour un historique de lĠItinŽraire et de son r™le jouŽ sur la scne musicale franaise, cf. le recueil dĠarticles que lui consacre la Revue musicale nĦ421-424, Paris, 1991.

[5] Cf. Hugues Dufourt, Ò Musique spectrale Ó, repris dans Musique, pouvoir, Žcriture, op. cit., pp. 289-294.

[6] La musique spectrale nĠa pas encore suscitŽ un grand nombre de travaux musicologiques. A ma connaissance, la thse de doctorat dĠAnne SŽds (Les modles acoustiques et leurs applications en musique : le cas du courant spectral franais, UniversitŽ Paris-8, 1999) est, ˆ ce jour, le travail le plus approfondi. On se reportera aussi ˆ un recueil dĠarticle dŽjˆ historique de la revue Entretemps nĦ8, Paris, 1989 (comprenant aussi des articles de Grisey  et de Murail).

[7] Pour une analyse dŽtaillŽe de cette Ïuvre, cf. Peter Niklas Wilson, Ò Vers une Ҏcologie des sonsÓ. Partiels de GŽrard Grisey et lĠesthŽtique du groupe de lĠItinŽraire Ó, Entretemps nĦ8, 1989, Paris, pp. 55-81.

[8] GŽrard Grisey, Ò Tempus ex machina. RŽflexions dĠun compositeur sur le temps musical Ó, Entretemps nĦ8, Paris, 1989, p. 103.

[9] GŽrard Grisey, Ò Structuration des timbres dans la musique instrumentale Ó, dans Le timbre, mŽtaphore pour la composition, textes rŽunis et prŽsentŽs par Jean-Baptiste Barrire, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 377.

[10] Cf. Makis Solomos, Ò L'identitŽ du son (notes croisŽes sur Jonathan Harvey et GŽrard Grisey) Ó, RŽsonances nĦ13, Paris, 1998, pp. 12-15.

[11] Hugues Dufourt, Ò Musique et principes de la pensŽe moderne : des espaces plastique et thŽorique ˆ lĠespace sonore Ó, dans Musique et mŽdiations. Le mŽtier, lĠinstrument, lĠoreille, sous la direction dĠHugues Dufourt et Jo‘l-Marie Fauquet, Paris, Klincksieck, 1994, p. 44.

[12] A l'exception du livre de JŽsus Aguila (op. cit.), on ne dispose pas actuellement d'une Žtude objective de ce r™le.

[13] Cf. Georgina Born, Rationalizing Culture. IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1995.

[14] Cf. le livre bien documentŽ mais aux positions trop idŽologiques de Pierre-Michel Menger, Le paradoxe du musicien, Paris, Flammarion, 1983. Un livre plus rŽcent, bien que moins documentŽ, me semble plus pertinent : Anne Veitl, Politiques de la musique contemporaine. Le compositeur, la Ò recherche musicale Ó et l'Etat en France de 1958 ˆ 1991, Paris, l'Harmattan, 1997.

[15] Cf. Theodor W. Adorno, ThŽorie esthŽtique, traduction M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1982, pp. 331-332).

[16] Le champ de la musique nĠa pas encore donnŽ lieu ˆ de telles dŽrives. Par contre, elles se sont produites ˆ propos du dŽbat sur les arts plastiques, avec par exemple lĠinfecte opuscule de Jean Clair, La responsabilitŽ de lĠartiste, Paris, Gallimard, 1997.

[17] Le Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (Paris, CitŽ de la musique) offre actuellement un rŽpertoire de 530 compositeurs.

[18] Cf. JŸrgen Habermas, Ò La modernitŽ : un projet inachevŽ Ó, Critique nĦ413, Paris, 1981, pp. 950-967.

[19] Que le lecteur nĠait pas lĠimpression que ce texte tient du rŽductionnisme sociologique. Les explications qui prŽcdent ne visent pas ˆ rŽduire le dŽbat esthŽtique, musical, aux facteurs Žconomiques et politiques. Leur seule raison dĠtre est de tenter de dŽchirer le voile idŽologique qui, souvent, brouille ce dŽbat.

[20] Cf. Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.

[21] Dans mon prŽcŽdent article sur le mme sujet (cf. note 1), je prŽsentais dĠailleurs une typologie assez diffŽrenteÉ

[22] Un nombre relativement important de recherches en France portent sur cette dernire idŽe : cf. notamment les actes dĠun colloque rŽcent : Les nouveaux gestes de la musique, sous la direction dĠHugues Genevois et de Rapha‘l de Vivo, Marseille, Parenthses, 1999.

[23] LĠEIC (Ensemble InterContemporain) est un ensemble purement instrumental, mme sĠil collabore avec lĠIRCAM pour la production dĠÏuvres mixtes. Le seul ensemble qui sĠest voulu mixte, TM+, est devenu aujourdĠhui un ensemble instrumental comme les autres. Il est clair quĠici agit la volontŽ des institutions Ñune volontŽ quĠintŽriorisent les compositeursÑ dĠinscrire la musique contemporaine dans la musique classique, afin sans doute de mieux lĠŽtoufferÉ

[24] JusquĠencore au milieu des annŽes 1990, les notices de programme rŽdigŽes par les compositeurs jouŽs ˆ lĠIRCAM proposaient souvent de longs dŽveloppements sur les technologies employŽes.

[25] Telle que la cŽlbre 4X dŽveloppŽe par lĠIRCAM au dŽbut des annŽes 1980.

[26] Cf. les articles de certains des compositeurs mentionnŽs (Anne SŽds, Franois Paris, Jean-Luc HervŽ, Pascale Criton)) dans la revue Doce Notas Preliminares nĦ1, Madrid, 1997.

[27] Voir lĠarticle de Pascale Criton dans cette revue, ainsi que mon article sur sa musique : Ò Le sensible et l'intelligible. Notes sur Pascale Criton Ó, A la ligne nĦ1, Paris, 1999, pp. 29-42.

[28] Jean Dupont, Ò LĠoriginalitŽ de Dusapin Ó, Le Monde de la musique, janvier 1999, p. 29.

[29] Cette troisime tendance ne doit pas tre confondue avec un autre courant qui vise ouvertement ˆ une restauration. Ce courant, autobaptisŽ Ò musiques nouvelles Ó Ñqui nĠa cependant rien de nouveau, mme pas le nomÑ ne constitua qu'une succursale du nŽoclassique de toujours Marcel Landowski (1915-1999) qui, aprs le retour de Boulez sur la scne musicale franaise, ne rva que dĠune revanche ˆ lĠŽgard de la modernitŽ. A cette fin, il fonda dans les annŽes 1980 lĠassociation Ò Musiques Nouvelles en LibertŽ Ó, dont le nom Žvoque des associations amŽricaines patronnŽes par la CIA qui, au nom de la libertŽ, prŽparaient les coups d'Etat au Vietnam, en Grce, au Chili, etc. A ˆ lĠheure actuelle, cette association obtient une subvention importante de lĠEtat et exerce donc un contr™le de plus en plus important sur la musique contemporaine, en favorisant lĠŽmergence de musiques qui consistent plus ou moins en des devoirs dĠharmonie. Le ressentiment ne faisant pas partie de l'Žthos musical, je ne mĠŽtend pas sur ce courants.

[30] Cf. la critique du sŽrialisme quĠeffectua Theodor W. Adorno au dŽbut des annŽes 1960 (notamment dans le chapitre Ò ModernitŽ Ó de son Introduction ˆ la sociologie de la musique, traduction V. Barras et C. Russi, Genve, Contrechamps, 1994).

[31] Luca Francesconi, Ò Les esprits libres Ó, dans La loi musicale = Cahiers de Philosophie nĦ20, 1996, p. 19. C'est moi qui souligne.